Analysemethoden – Eine Einführung

Werkzeug oder Weltanschauung?

Wenn wir über Musik sprechen oder schreiben, verwenden wir Zahlen, Buchstaben und Symbole. Wir setzen zum Beispiel eine 7 unter einen Basston, malen ein D (= Dominante) unter einen Akkord oder ordnen einem Basston eine IV Stufe zu. Doch was tun wir, wenn wir das tun?

Oft wird im Studium der Eindruck vermittelt, diese Systeme seien Theorien, die uns erklären könnten, wie eine bestimmte Musik funktioniert. Doch in einem Symbol oder einer Ziffer steckt tatsächlich nur sehr wenig Theorie:

• Eine 7 zum Beispiel benennt lediglich ein Intervall über dem Bass, sagt aber nichts darüber aus, ob dieser Ton eine notwendige Dissonanz, ein Durchgang oder eine Klangfarbe ist.
• Ein D kann uns im besten Fall eine bestimmte Wirkung andeuten, setzt aber das Verständnis des harmonischen Zusammenhangs bereits voraus, anstatt ihn zu begründen.
• Eine IV Beschreibt den Grundton eines Akkords im Abstand zum Grundton einer Tonleiter und ist nicht viel mehr als die Einordnung in eine Systematik.

Diese theoretischen Leistungen sind tatsächlich sehr bescheiden; sie verdienen nicht den Namen Theorie, die uns ja eigentlich beim Verstehen von Musik helfen soll. Theoretische Fragen müssten daher klären, warum an einer bestimmten Stelle eine 7, eine Dominante oder eine IV. Stufe erklingt.

In den meisten Fällen sind die gängigen ›Musiktheorien‹ daher lediglich Methoden, die über Etiketten symbolisieren, was Musikerinnen und Musiker auch direkt am Notentext erkennen können. Sie sind hilfreich, um Beobachtungen zu systematisieren, jedoch ersetzen sie nicht das Nachdenken über musikalische Zusammenhänge, die diese Zeichen erst hervorbringen.

Das folgende Tutorial erläutert die in der Musiktheorie gängigen Methoden und auch Ansätze zu echten Theorien (Oktavregel, graphische Analyse), wobei insbesondere die graphische Analyse aufgrund ihrer Theorie nicht selten in der Kritik steht.

Generalbass und Oktavregel

Um zu verstehen, warum wir heute überhaupt mit Ziffern und Buchstaben hantieren, müssen wir die Entstehung des Generalbasses (Basso continuo) betrachten. Er ist der Ursprung fast aller modernen Methoden zur Beschreibung harmonischer Verläufe.

Doch es gibt ein Problem: Generalbasszeichen waren früher eine Hilfe, um Musikern und Musikerinnen anzuzeigen, was für sie nicht selbstverständlich war. Generalbassziffern in diesem Sinne zeigen eine von verschiedenen Möglichkeiten an. Heute dagegen bilden Generalbass-Bezifferungen ein relatives Intervall-System, in dem ein Basston als Bezugspunkt genommen wird und die Ziffern darunter angeben, welche Töne (Intervalle) darüber zu greifen sind. Das Problem liegt in der Isolation der Ziffern von musikalischen Kontexten.

Geschichte

Im frühen 17. Jahrhunderts mussten Musizierende an der Orgel, am Cembalo oder der Laute lernen, Solisten zu begleiten. Anstelle einer vollständigen Partitur reichte ihnen die Bassstimme sowie eine Bezifferung als Spielanweisung (wie heute die Changes im Bereich Jazz und Pop).

Vom praktischen Hilfsmittel entwickelte sich der Generalbass schnell zum Rückgrat der musikalischen Ausbildung. In den sogenannten Praecepta (Lehrregeln) des 17. und 18. Jahrhunderts wurden die gängigen Ziffern erläutert und mit Übungen am Instrument verknüpft.

Erst mit dem Ende des Barockzeitalters änderte sich die Rolle der Bezifferung grundlegend, indem sie sich vom Handwerk zur Chiffre wandelte. Um 1800 begannen Komponisten, Begleitstimmen präzise auszunotieren, so dass der improvisierende Generalbassspieler im Konzertsaal überflüssig wurde.

Tabelle der Symbole

Probleme

Die Hauptprobleme der Generalbass-Chiffren liegen in Gründen, die bereits erwähnt worden sind:

1. Da früher nur beziffert wurde, was nicht selbstverständlich war, müssen wir heute lernen, was damals selbstverständlich war. Das betrifft sowohl Kurzschreibweisen wie zum Beispiel 2 für den Sekundakkord (2-4-6) und 6-5♭ für eine Durchgangsseptime in einem dominantischen Sextakkord (z.B. über dem Basston e: 6-3-6 zu 6-3-5♭).

2. Auch die Bedeutung einiger heute unmittelbar verständlichen Zeichen hat sich geändert. Zum Beispiel zeigt das ♭ für uns heute eine Erniedrigung an, früher war es das Zeichen für den Toncharakter fa (ein fa-Ton hat unter sich einen Halbton und über sich einen Ganzton). Ein ♭ in Verbindung mit dem Basston a zeigt daher nur an, dass ein a-Moll-Akkord gegriffen werden soll, ein ♯ (mi-Charakter) in Verbindung mit einem Basston c signalisiert einen C-Dur-Akkord (und nicht etwa teuflische Dinge wie a-ces-e oder c-eis-g). Oder, um das vorangegangene Beispiel noch einmal aufzugreifen: 6-5♭ über dem Ton h würde eine Durchgangsseptime in einem G-Dur-Dominantsepakkord anzeigen (und nicht etwa die Stimmenbewegung g-fes).

Die Oktavregel

Während die Generalbassziffern in der Analyse heute als Chiffrierungsmethode verwendet werden, verbirgt sich hinter der Oktavregel eine echte Theorie. Denn in der Blütezeit des Generalbasses (ca. 1700) erkannte man, dass die Wahl der Harmonien über einer Basslinie nicht willkürlich war. Die sogenannte Regola dell’ottava (Oktavregel) legte fest, dass jeder Stufe einer Tonleiter im Bass – je nachdem, ob sie steigt oder fällt – eine ganz bestimmte Harmonie (und damit eine spezifische Bezifferung) zukommen sollte. Und kompositionsgeschichtlich lassen sich mithilfe der Oktavregel sogar die Verläufe ganzer Stücke erklären. Ein beliebtes Beispiel dafür ist das Präludium in C-Dur aus dem Wohltemperierten Klavier von Johann Sebastian Bach. Höre dir dazu das folgende Beispiel an (ein Tutorial dazu findest du hier):

Es ist sehr wahrscheinlich, dass entsprechende Komposition in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch als Exempla gedient haben, um die Bedeutung der Oktavregel für die formbildende Funktion von Harmonik im praktischen Kompositionsunterricht zu demonstrieren. Johann Sebastian Bach zum Beispiel hat frühe Fassungen des Präludiums aus BWV 846 für die musikalische Ausbildung seine Kinder verwendet (im Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach sowie im Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach).

Im folgenden siehst du die Oktavregel in Dur und Moll aus Scheibes Lehrwerk Ueber die Musikalische Composition (1773):

Die Oktavregel ist eng mit Begriff Partimento verknüpft. Als Partimento wird eine bezifferte oder meist unbezifferte Bassstimme bezeichnet, die Verleger gegen Ende des 17. Jahrhunderts in gedruckten Kompositionen einfügten, um deren Aufführung zu erleichtern. Waren die Bässe unbeziffert, erleichterte das Greifen richtiger Harmonien die Regola dell‘Ottava bzw. Okatvregel, die über die Musikausbildung das Denken vieler, insbesondere italienischer Komponisten (auch über das 18. Jahrhundert hinaus) geprägt haben dürfte.

Tutorials zur Oktavregel findest du hier:

• Die Oktavregel (Regola dell'ottava)
• Harmonielehre mit der Oktavregel

Die Stufentheorie

Während der Generalbass den Blick auf die vertikale Schichtung über einem Basston lenkt, vollzieht die Stufentheorie einen radikalen Perspektivwechsel. Sie fragt nicht mehr: »Was klingt über diesem Ton?«, sondern: »Welchen Rang nimmt dieser Akkord innerhalb der Tonleiter ein?« Mit diesem Perspektivwechsel wird die Chiffrierung abstrakter, da die Ebene der Intervalle verlassen und die Ebene der Stufe eingeführt wird. In der Theorie von Heinrich Schenker wird die Stufe dann tatsächlich Bestandteil einer Theorie.

Geschichte

Stufenzeichen finden sich bereits im 18. Jahrhunderts bei Johann Philipp Kirnberger (1721−1783) und Georg Joseph Vogler (1749−1814). Weiterentwickelt und systematisch verwendet wurden die Stufenzeichen dann von Gottfried Weber (1779−1839), der als Begründer der Stufentheorie gilt. Weber schlug im zweiten Band seines Versuch[s] einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht vor:

Unsere Bezeichnung des Sitzes der Harmonien. § 151.
Noch allgemeiner, als im § 149 durch teutsche Buchstaben geschehen, nämlich nicht auf eine bestimmte Tonart beschränkt, sondern auf eine jede passend, kann man die Gesamtheit ihrer Harmonieen [!] vorstellen, wenn man, statt der teutschen Buchstaben, die römische Zahl der Leiterstufe setzt, und zwar, statt der grosse, oder kleinen Buchstaben, grosse, oder kleine römische Ziffern, und diese, gerade wie sonst die teutschen Buchstaben, mit bezeichnet.

• Als Ziffer rechts neben dem Stufensymbol war anfangs nur die 7 gebräuchlich. Anstelle der durchgestrichenen 7 kann dann das in der Popularmusik für große Septimen gebräuchliche Symbol 7+ verwendet werden.
• Ernst Friedrich Richter verwendete zusätzlich zu den Stufenzeichen Generalbassziffern für Akkordumkehrungen, die dann rechts neben den Stufenziffern notiert werden. In diesem Fall ist es auch möglich, die 7 wie im Generalbass als diatonische Septime zu verwenden und nur Abweichungen mit Vorzeichen zu kennzeichnen.
• Chromatische Veränderungen der Tonstufe können durch ein ♯ oder ♭ vor der Ziffer angezeigt werden.

Tabelle der Symbole

Die folgende Tabelle gibt eine Übersicht über die gebräuchlichen Stufenzeichen:

Stufensymbole und Jazz-/Rock- und Popmusik

Das Verwenden von Stufenzeichen zur Chiffrierung harmonischer Verläufe ist in Analysen zur Popularmusik weit verbreitet. In seinem Aufsatz »Form in Rock Music. A Primer« (2005) verwendet John Covach z.B. im Rahmen von Formanalysen eine sehr ökonomische Art der Chiffrierung harmonischer Verläufe, indem er arabische Zahlen (für die Anzahl von Takten) mit Kleinbuchstaben kombiniert, die für bestimmte Harmoniepatterns stehen.

Probleme

Als Methode leistet die Stufentheorie eine funktionale Katalogisierung: Sie hierarchisiert Klänge auf der Grundlage einer Tonleiter. Doch auch Theoriedefizit ist offensichtlich, da die bloße Bezeichnung eines Akkords als II. Stufe nicht erklärt, warum diese Stufe dort erscheint.

Im Bereich der Popularmusik kann sich darüber hinaus ein weiteres Problem ergeben. Denn in Popmusik lässt sich oftmals nicht ohne Willkür festlegen, was als I. Stufe zu gelten hat. Das gängige Pattern Am - F - C - G kann man sowohl angemessen als

• i - VI - III - VII als auch als
• vi - IV - I - V

chiffrieren. Die Interpretation hängt dabei von Dingen ab. die sich nicht über die Stufentheorie beschreiben lässt (z.B. die Stimmführung und ob das Pattern einmal oder mehrmals hintereinander zu hören ist).

Auch andere Probleme wie z.B. die Chiffrierung vom Quartsextvorhalt der Dominante und Zwischendominanten haben dazu geführt, dass Stufensymbole mit einigen Zeichen der Funktionstheorie vermischt verwendet werden.

• Anwendungsbeispiel zur Stufentheorie anhand des Themas der Klaviersonate Es-Dur KV 281 von W. A. Mozart

Die Funktionstheorie

Während die Stufentheorie den Begriff der Akkord-Identität einführte – also einen Sextakkord nicht mehr als eigenständiges Intervallphänomen (wie im Generalbass), sondern als Umkehrung einer Stufe begriff –, radikalisiert die Funktionstheorie diesen Abstraktionsprozess. Sie fasst unterschiedliche Stufen unter einem gemeinsamen Wirkungsbegriff zusammen und stellt dafür Hauptfunktionen (Tonika, Subdominante und Dominante) zur Verfügung. Die Funktionstheorie fragt nicht mehr nur: »Wo steht der Akkord?«, sondern auch: »Welche Bedeutung hat er er im Gefüge von Spannung und Entspannung?« Das Theoriedefizit der Funktionstheorie liegt darin, dass auch sie – zumindest in der heute verbreiteten Anwendung – nicht erklären kann, warum eine Dominante an einer Stelle erscheint, an einer anderen dagegen nicht.

Geschichte

Begründer der Funktionstheorie war Hugo Riemann (1849−1919). Die Symbole, die er sich zur Chiffrierung ausgedacht hatte, sahen allerdings zu seiner Zeit noch ganz anders aus als die heute gebräuchlichen Funktionssymbole. Das lag insbesondere daran, dass Riemann ein Dualist war, das heißt: Riemann ging davon aus, dass die harmonische Logik in Dur durch die Obertonreihe, in Moll durch eine Untertonreihe bestimmt sei. Die Basis des C-Dur-Dreiklangs ist demnach C (der C-Dur-Dreiklang kommt in der Obertonreihe als 4., 5. und 6. Oberton vor), die Basis des c-Moll-Dreiklangs jedoch g (gedacht über eine spiegelbildlich zur Obertonreihe konstruierte Untertonreihe):

Die folgende Abbildung zeigt eine Buchstabenchiffrierung, wie sie Riemann 1898 am Ende seiner Geschichte der Musiktheorie abgebildet und zu Chiffrierungen anderer Musiktheoretiker in Beziehung gesetzt hat:

Riemanns Absicht war es, mit den Funktionszeichen die harmonische Analyse zu vereinfachen. Einerseits wollte er dasselbe Zeichen für die verschiedenen Akkordumkehrungen verwenden können. An der Chiffrierung der Umkehrungen eines Dominantseptakkords im Generalbass störten ihn die verschiedenen Bezifferungen für ein und dieselbe Funktion (im Beispiel ein dominantisches G-Dur, dass sich nach C-Dur auflöst):

Andererseits wollte Riemann durch Verallgemeinerung die »Loslösung der Bezeichnung von der einzelnen Tonart« erreichen. Doch wie schon bei der Buchstabenchiffrierung (oben) spiegeln auch Riemanns Funktionszeichen sein dualistisches Denken. Riemann verwendete dafür das heute nicht mehr gebräuchliche o-Zeichen vor Funktionssymbolen für Moll-Akkorde:

Viele Autoren wie Max Reger und Hermann Grabner haben sich im Anschluss an Riemanns Publikationen um eine weitere Vereinfachung der Funktionstheorie bemüht. In Deutschland durchgesetzt hat sie sich über die dritte Auflage der Harmonielehre von Wilhelm Maler (Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre, unter Mitarbeit von Günter Bialas und Johannes Driessler, 1950). Maler hat die Funktionstheorie weitgehend vom Dualismus bereinigt. Der folgenden Abbildung lässt sich auch entnehmen, warum der Funktionstheorie Riemanns während der Nazizeit und teilweise auch in den ersten beiden Jahrzehnten nach dem Krieg gegenüber den Schriften von Ernst Kurth, Heinrich Schenker und Arnold Schönberg in Deutschland eine ungebrochene Tradition haben konnte:

Seit den 1970er Jahren wurde die Funktionstheorie dann von Diether de la Motte (1928−2010), der bei Wilhelm Mahler in Detmold Komposition studiert hatte, in seinen wirkungsmächtigen Taschenbüchern weiterentwickelt. Und ein Schüler von Diether de la Motte war Clemens Kühn (* 1945), der in seinen prominenten Publikationen ebenfalls die Funktionstheorie favorisiert hat. Die folgende Tabelle gibt einen Überblick über heute gebräuchliche Symbole der Funktionstheorie.

Tabelle der Symbole

• Anwendungsbeispiel zur Funktionstheorie anhand des Themas der Klaviersonate Es-Dur KV 281 von W. A. Mozart

Funktionstheorie und Popmusik

Auch in der Analyse von Popmusik ist in Deutschland gelegentlich die Funktionstheorie verwendet worden. Das folgende Beispiel zeigt eine harmonische Analyse der Basslinie des Songs A Whiter Shade Of Pale (1967) der Band Procol Harum von Manfred Schuler (1931−2001):

Und in dem Aufsatz »Musikalische Analyse und Sound« verwendet Heinz Bamberg die Funktionstheorie zur harmonischen Chiffrierung im Rahmen eines Songvergleichs:

Die Aufsätze von Schuler und Bamberg stammen aus den 1970er und 1980er Jahren, also aus einer Zeit, in der die Verwendung der Funktionstheorie auch in der deutschsprachigen Musikwissenschaft verbreitet war. In aktuellen Publikationen ist das Verwenden von Funktionssymbolen zur harmonischen Analyse dagegen nicht mehr üblich.

Probleme

Auf das Theoriedefizit der Funktionstheorie wurde bereits hingewiesen. Durch den Fokus auf die Klangwirkung (z.B. Subdominante) gehen Information über die Klanglage verloren. Ein Sextakkord im Generalbass hatte durch die Ziffer 6 eine Bedeutung für den Aufbau eines Klangs, in der Funktionsbezeichnung geht diese Informationen verloren, sie müssen durch Zahlen unter den Funktionszeichen wieder zurückgeholt werden. Ein bekanntes Problem der Funktionstheorie besteht darüber hinaus darin, dass sich der verminderte Akkord in Moll zwar als verkürzter Dominantseptakkord, jedoch nicht angemessen als ii. Stufe chiffrieren lässt. Das gleiche gilt für den halbverminderten Septakkord sowie die Chiffrierung von Sequenzen. Hierzu kannst du mehr in dem Tutorial Sequenzen und die Funktionstheorie erfahren.

Satzmodelle

Geschichte

Als Satzmodelle werden »Satztypen und -formeln des 15. und 16. Jahrhunderts« bezeichnet, auf die der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus 1968 in seiner Habilitationsschrift hingewiesen hat.

Die charakteristischen Schemata der tonalen Harmonik, die "vollständige Kadenz" [...], die "Quintschrittsequenz" [...] und der "Dur-Moll-Parallelismus" [...] sind in satztechnischen Formeln des 16. und des frühen 17. Jahrhunderts vorgebildet. Die äußere Übereinstimmung ist aber keine genügende Rechtfertigung einer tonalen Interpretation. Die Formeln sind zunächst nicht in einem Akkordsystem begründet, sondern umgekehrt: Das System ist aus einem Zusammenwachsen der Formeln hervorgegangen; das tonale Prinzip, das in der theoretischen Darstellung als Anfang erscheint, ist geschichtlich das zuletzt Erreichte.

Dahlhaus, Untersuchungen, S. 92.

Martin Eybl hat im Anhang seines Buchs Ideologie und Methode. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie (= Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 32), Tutzing 1995 (Dissertationsschrift) eine umfassende und äußerst komprimierte Übersicht zu Satzmodellen publiziert. Auf S. 155 beispielsweise finden sich unter der Überschrift II.4 7–6-Ligaturenkette Beispiele zu Quintfallsequenzen, zum Parallelismus und zum synkopierten Fauxbourdonsatz. Die Beispiele II.7 bis II.11 zeigen verschiedene Satzmodelle wie z.B. den Oberstimmensatz der Quintanstiegssequenz und Vorhaltsbildungen, die sich als Formen der Quintfallsequenz interpretieren lassen.

Auch wenn die theoretische Reflexion von Satzmodellen erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert eingesetzt hat, waren Satzmodelle schon im 18. und 19. Jahrhundert teil einer praktischen Musikausbildung. Am deutlichsten Erkennbar wird das im Partitmentospiel. Im Folgenden ist eine handschriftliche Vorlage zu sehen, die als Partiturfundament 1833 gedruckt worden ist (auch unter dem Namen Adlgasser-Haydn bekannt) und deren Inhalte im Salzburger Raum zu Zeit Mozarts die Musikausbildung wesentlich geprägt haben:

Hier findest du ein praktisches Tutorial Generalbass, Partimenti und Satzmodelle üben mit Michael Haydn zu diesem Thema. Eine erste didaktische Ausarbeitung zur Verwendung von Satzmodelle für das musikalische Hören findet sich in der 1998 erschienenen Gehörbildung von Ulrich Kaiser, in der die klassischen Satzmodelle als Modelle für das mehrstimmige Hören eingesetzt werden. Ein Vorzug von Satzmodellen dürfte darin liegen, dass sie geeignet sind, sowohl melodische als auch harmonische Aspekte tonaler Musik sinnlich erfahrbar zu machen.

Beispiele

Aus der Vogelperspektive lassen sich Sequenzen im Allgemeinen unterscheiden in

• Sequenzen, die stufenweise auf- oder abwärts führen und
• Sequenzen, die terzweise auf- oder abwärts führen.

Stufenweise voranschreitende Sequenzen lassen sich in der Regel als eine Form der Quintfallsequenz verstehen, z.B. als

• stufenweise abwärts führender Quintfall:

• oder als stufenweise aufwärts führender Quintfall:

Und Sequenzen, die terzweise voranschreiten, lassen sich in der Regel als Ausprägung eines Parallelismus (Pachelbel-Modell) verstehen:

Auch in der Analyse von Popularmusik lassen sich Satzmodelle gewinnbringend einsetzen. Der Verse von »I Want To Hold Your Hand« von The Beatles beispielsweise lässt sich über das Satzmodell Parallelismus verstehen:

Probleme

Zur Analyse mithilfe von Satzmodellen hat Ulrich Kaiser geschrieben:

Ihr Hauptproblem liegt darin, dass sie einen musikalischen Verlauf zerteilt, und zwar in Satzmodelle und Nicht-Satzmodelle. Einwände, die gegen Satzmodellanalysen immer wieder erhoben werden, erinnern zu Recht daran, dass ein Zerlegen von Musik keine musikalische Analyse sei, weil das synthetische Moment fehlen würde, also im Falle einer Satzmodell-Analyse das Bestimmen der Funktion von Satzmodellen für das Werkganze. Bezieht man den Begriff Satzmodell ausschließlich auf die Dimension, in der sich die Notenbeispiele in den Schriften von Carl Dahlhaus bewegen, ist dieser Vorwurf sicherlich naheliegend. Satzmodelle transportieren zwar mehr Informationen zur Stimmführung als Funktions- oder Stufensymbole, zur Veranschaulichung der Formfunktion von Satzmodellen für das Werkganze benötigt man jedoch weitere, übergeordnete Modelle.

Ulrich Kaiser, »Vom Satzmodell zum Modell«, in: ZGMTH 13/Sonderausgabe [Special Issue] (2016), S. 135–153.

Die Grafische Analyse (Reduktionsanalyse)

Geschichte

In einer Grafischen Analyse oder Reduktionsanalyse wird versucht, in einer grafischen Darstellung das Notenbild einer Komposition auf einen Gerüstsatz zu reduzieren. In einem solchen Analysegrafen werden Rhythmik und motivisch/thematische Besonderheiten vernachlässigt. Heinrich Schenker hat Theorie und Methode der grafischen Analyse in Wien entwickelt, insbesondere durch seinen 1939 emigrierten Schüler Felix Salzer wurde sie in Nordamerika intensiv rezipiert und ist dort heute weit verbreitet. Martin Eybl hat darauf hingewiesen, dass sich Schenkers Konzept mit dem Aufbau des psychischen Apparats bei Sigmund Freud (Ich, Über-Ich, Es) in Beziehung setzen lässt. Da weder in der Musik noch der Psyche Tiefenstrukturen faktisch gegeben sind, lassen sich Schenkers und Freuds Ideen kulturhistorisch auch als Denkfiguren verborgener Ordnungen interpretieren, mit dem eine intellektuelle Elite Wiens um die Jahrhundertwende auf das Zerbrechen äußerer Systeme (politischer und kultureller) reagiert hat.

In grafischen Analysen kennzeichnen Notenlängen die strukturelle Bedeutung einer Tonhöhe und nicht die spezifische Länge eines Tons. Im Bereich der Popularmusikanalyse ist das hilfreich, weil Tonhöhen gewichtet werden können, ohne dass deren Rhythmus notiert werden müsste. Damit wird die Schwierigkeit umgangen, das Mikrotiming in Popularmusik mit traditioneller Musiknotation skizzieren zu müssen. Zur Chiffrierung der Harmonik werden in grafischen Analysen nach H. Schenker Stufensymbole (s.o.) verwendet.

Heinrich Schenker hat seine Methode an den sogenannten Meisterwerken der Musik entwickelt. Die verschiedenen Schichten werden als Vorder-, Mittel- und Hintergrund (Ursatz) bezeichnet. Den Begriff des Ursatzes als Hintergrund einer Musik verwendet Schenker allerdings erst seit 1926. Die folgende Abbildung zeigt mögliche, im verborgenen wirksame Hintergrund-Sätze für tonale Musik:

Beispiele

Schon vor der Annahme eines Ursatzes sind Schenkers Analysen durch eine starke Reduktion des Notenbildes charakterisiert. Die folgende Analyse der Exposition des Kopfsatzes der Sonate Facile KV 545 von W. A. Mozart hat Schenker im 4. Heft der Zeitschrift Der Tonwille im Jahr 1923 publiziert:

Mehr zur Analyse dieser Exposition kannst du erfahren in: Schenker reloaded – Eine Einführung in die graphische Analyse.

Die folgende Abbildung zeigt eine grafische Analyse von Walter Everett zu dem Song »I Want To Holf Your Hand« von The Beatles. Everett interpretiert hier als Hintergrund des Songs eine Kadenz (erkennbar an den Stufensymbolen I – III – IV – V –I):

Probleme

Während die praktische Seite der Analyse nach Heinrich Schenker geschätzt wird, weil sich mit ihr Spannungsbögen und musikalische Wirkungen veranschaulichen lassen, die mit anderen Methoden nur schwer oder gar nicht fassbar sind, ist die Kritik meist auf einer anderen Ebene angesiedelt. Susanne Westenfelder hat dazu geschrieben:

In Schenkers Analyseansätzen klingt ein Gedankengut an, das – obgleich Schenker selbst jüdisch war – den Nationalsozialismus ideologisch berührt: Ein missverstandener Darwinismus (missverstanden, da laut dem bekannten Postulat „Survival of the fittest“ sich eben nicht die „fittesten“ Tierchen durchsetzen, sondern die am besten angepassten) durchzieht seine Ausführungen. In seinen Texten finden sich unüberschaubar viele Zeugnisse einer chauvinistischen und rassistischen Haltung. [...]
Eine Analysemethode, in der nur die stärksten Töne bestehen und weniger starke eliminiert werden, in der eine Hierarchisierung der Klänge den Kern der analytischen Arbeit ausmacht, in der der ›natürliche Zeugungswille‹, die ›Triebkraft‹ der Töne das Stück formt und in der restaurativ das Ergebnis der Betrachtung – der ›Ursatz‹ – bereits vor der Analyse des Werkes feststeht, gehört [...] weiterführend erörtert und thematisiert.

Susanne Westenfelder, »Der Ursatz im Nebensatz«, in: kontrovers (21. April 2022),
abgerufen am 30. Januar 2025 (doi)

Darüber hinaus ist die Stärke der grafischen Analyse auch gleichzeitig ihr Problem. Denn als Theorie hat sie normativen Charakter und entspricht eine Komposition nicht der theoretischen Norm, hat man nur die Möglichkeit, die Theorie zu revidieren oder die Komposition zu verurteilen. Heinrich Schenker hat sich leider immer für seine Theorie entschieden und sich unangemessen über alles ausgelassen, was nicht seiner Theorie entsprochen hat.

Die ›sinfonische Welle‹

Richard Wagner nannte die Symmetrie vieler Musikstücke der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einmal abfällig Quadratur einer konventionellen Tonsatzkonstruktion. Versuche, die Musik Wagners und Bruckners mit neuen Modellen zu beschreiben, gehen in erster Linie auf August Halm (1869–1929) und Ernst Kurth (1886–1946) zurück. Die mit dem deutschen Musikpädagogen und österreichischen Musikwissenschaftler verbundene musikanalytische Richtung wird auch als musikalische Energetik oder musikalischer Energetismus bezeichnet. Damit ist gemeint, dass musikalische Form sich nicht mehr architektonisch, also in klar abgegrenzten Formteilen vermittelt, sondern nur im Auf- und Abbau von Spannung erlebt werden kann. In diesem Zusammenhang findet sich auch oft der Begriff Formung statt Form sowie die Metapher einer Welle: Denn eine idealtypische Welle bäumt sich auf (Spannungsaufbau), hat eine Krone (Spannungshöhepunkt) und verläuft sich wieder (Spannungsabbau). Die folgende Abbildung zeigt bei Ziehen des Sliders, dass sich der Kopfsatz der 1. Sinfonie in c-Moll Op. 11 von Felix Mendelssohn recht gut mithilfe einer Welle beschreiben lässt:

Warum sich die energetische Beschreibung von Musik als Methode der musikalischen Analyse nicht durchsetzen konnte, ist schwer zu sagen. Ein möglicher Grund für die unterbrochene Rezeption in der Nazizeit wurde oben im Zusammenhang mit der Funktionstheorie bereits angedeutet. Denn die Funktionstheorie wurde durch Musiktheoretiker mit brauner Vergangenheit wie Paul Schenk, Hermann Grabner und Wilhelm Maler breit rezipiert, während die Rezeption der energetischen Musiktheorie nach Kurth im Nazideutschland unterdrückt worden ist.

Seit den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gibt es eine Renaissance der in Deutschland verdrängten musikanalytischen Ansätze. Wolfgang Krebs hat sich dabei insbesondere um eine Weiterentwicklung des Instrumentariums einer energetischen Musikanalyse bemüht. An der eingangs abgebildeten Welle könnte kritisiert werden, dass sie zwar die Abfolge von lauten (spannungsreichen) und leisen (entspannteren) Teilen gut beschreibt, aber an den Kanten die energetische Wirkung nur sehr ungenau skizziert. Dem Auf und Ab der Welle lässt sich beispielsweise nicht entnehmen, ob ein lautes Ereignis kontinuierlich oder plötzlich eintritt usw. Im Folgenden siehst du vier Wellenformen. Für die ersten drei übernehmen wir die von Wolfgang Krebs vorgeschlagene Terminologie.

Die Fluktuationswelle

Das Kurvenbild einer Fluktuationswelle ist durch einen langsamen und fließenden Anstieg, einen Höhepunkt und eine wiederum langsame Rückentwicklung charakterisiert. Die Fluktuationswelle ist eine symmetrische Erscheinung mit einer Ausdehnung von 10, 20 oder mehr Takten. Ein solcher Spannungsverlauf findet sich beispielsweise im Kopfsatz der 6. Sinfonie Op. 68 (Pastorale)von Ludwig v. Beethoven:

Die Expansionswelle

Demgegenüber weist die Expansionswelle einen langsamen und kontinuierlichen Anstieg bis zu einem Höhepunkt auf. Der Wellenkrone folgt eine relativ schnelle Rückentwicklung. Die Expansionswelle ist daher asymmetrisch, ein schönes Beispiel für diesen Spannungsverlauf findet sich zum Beginn der 2. Sinfonie (Auferstehung) von Gustav Mahler:

Die Degressionswelle

Die Degressionswelle ist durch ein plötzliches Aufbäumen bzw. eine unvermitteltes Erscheinen (z.B. durch ein plötzlich einsetzendes Orchestertutti) charakterisiert. Auch sie ist asymmetrisch, jedoch mit einem Höhepunkt am Anfang, während ihr weiterer Verlauf eine ausführliche und relativ langsame Rückentwicklung zeigt. Degressionswellen sind in der Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts ausgesprochen häufig anzutreffen, ein solcher Spannungsverlauf findet sich beispielsweise in der 6. Sinfonie Op. 74 von Peter I. Tschaikowsky:

Die Blockwelle

Im Zusammenhang mit Instrumentalmusik des frühen 18. Jahrhunderts wird häufig von Terrassendynamik gesprochen. Dieser Begriff bezieht sich auf die Dynamik (also einen guten Indikator für eine hohe Spannung) und besagt, dass Lautstärkeverläufe nicht fluktuierend, sondern nach dem Modell einer Terrasse beschreibbar sind. Das Plateau der Terrasse entspricht dabei dem Parameter laut, die Umgebung dem Parameter leise. Wie die Fluktuationswelle sind Blockwellen symmetrische Erscheinungen, die einen plötzlichen Spannungsanstieg (wie die Degressionswelle) haben, aber darüber hinaus auch einen schnellen Spannungsabbau (wie die Expansionswelle). Das folgende Beispiel zeigt einen Blockwellenverlauf in der Sinfonie Hob. I:100 (Militär) von Joseph Haydn:

Die hier vorgestellten Wellenformen bilden ein gutes Instrumentarium zur Erschließung der Form höchst komplexer Orchestermusik (beispielsweise um 1900). Die Aufgabe einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit Musik könnte es darüber hinaus sein, Modelle der Aufeinanderfolge von Wellen zu konstruieren, um so Zeit- und Personalstile theoretisch zu erschließen und deren Wirkung besser verstehen zu können. Und nicht zuletzt bieten die gezeigten Wellenformen ein methodisches Werkzeug, um im Musikunterricht allgemeinbildender Schulen Orchestermusik zu thematisieren, deren Komplexität und Länge einer Notenanalyse entgegensteht. Nicht zuletzt lassen Spannungsverläufe eine Harmonisierung von emotionalem Erleben und theoretischem Beschreiben zu, was sich durch kein anderes musiktheoretisches Werkzeug in vergleichbarem Maße bewerkstelligen lässt. Die Konzentration auf den Spannungsverlauf einer musikalischen Passage ist zudem hilfreich, größere musikalische Abschnitte als Einheiten aufzufassen, wie das abschließende Beispiel aus dem Vorspiel zum 1. Akt der Oper Tristan und Isolde von Richard Wagner zeigt:

Quintenturm und Scalar Shift

Beliebte Vorstellungen, um Tonarten interpretieren zu können, liegen in der Annahme einer räumlichen Vorstellung mit zwei verschiedenen Polen. Denn liegen Tonarten an auseinanderliegenden Polen wie z.B. hoch oder tief, lassen sich Begriffe über Bedeutungsnetze verknüpfen, die außermusikalische Interpretationen ermöglichen. Norbert Jürgen (heute: Enjott) Schneider hat dazu in seinem Aufsatz »Zeichenprozesse im Quintenzirkelsystem. Ein programmatischer Entwurf zur Semiotik der harmonisch-tonalen Musik« geschrieben (1979, S. 127):

Quintschritte von C abwärts werden als zum ›Dunklen‹, von C aufwärts als zum ›Hellen‹ führend empfunden, − hierin decken sich im Zeitraum von 1600 bis etwa 1900 die Aussagen von Komponisten sowie ästhetische Darstellungen (z. B. bei D. Schubart, E. T. A. Hoffmann) mit Aussagen der Musikpsychologie. Die damit implizierte semantische Entsprechung von ›unten‹ mit ›dunkel‹/›negativ‹ bzw. ›oben‹ mit ›hell‹/›positiv‹ gilt in der Psychologie für den abendländischen Raum als gesichert; die Konnotationsfelder ›Fallen‹, ›Sturz‹, ›Tod‹, ›Schwärze‹ für ›negativ‹ bzw. ›Sonne‹, ›Aufstieg‹, ›Licht‹ für ›positiv‹ sind nahezu interkulturell geläufig.

Folgende Harmoniefolgen wären Ausdruck für eine Bewegung in die Tiefe und könnten entsprechende außermusikalische Bedeutungen symbolisieren:

Während die in der nächsten Abbildung gezeigten Harmoniefolgen sich als Bewegung in die Höhe interpretieren lassen und entsprechende Interpretationen nahelegen :

David Temperley beobachtet Musik aus der Perspektive der Kognitionsiwssenschaften und versucht Preference-Rules für die Wahrnehmung von Musik zu bestimmen. Zum Beispiel lautet die erste well formed definition zur harmonischen Struktur eines Stückes: »A well-formed harmonic structure is a complete segmentation of a piece into non-overlapping chord-spans«. Annahmen dieser Art identifizieren die Funktion von Elementen mit ihrem musikalischen Material und da sich musikalische Parameter mit der Computer erforschen lassen, ist Temperleys Forschungsansatz als »computational modeling of music cognition« bekannt geworden. In seinem Aufsatz »Scalar Shift in Popular Music« beschreibt Temperley einen sogenannten scalar shift:

The idea is simple: The scale-degree content of a song (or a section of a song) tends to occupy a certain region on the “line of fifths,” the circle of fifths stretched out infinitely in both directions. Moving outside this region—especially if the move is emphasized (by rhythmic, textural, or other means) and involves multiple pitch classes—creates a sense of scalar shift. Such shifts may be momentary, as in the case of “Then Came You”; in other cases, they may be longer in duration, and may play a role in defining the large-scale formal structure of the song. I will argue, also, that scalar shifts often have interesting expressive implications—sometimes simply indicating a change in mood or situation, and sometimes carrying more specific emotional connotations, analogous to the expressive meanings of major and minor in common-practice music.

David Temperley, »Scalar Shift in Popular Music«, in: MTO 4/2011.

Die folgende Abbildung zeigt die Line-of-fifths representation in dem Song »A Hard Day's Night« von The Beatles (Lennon/McCartney):

Wie Schneider interpretiert auch Temperley die Position in einer Quintenreihe symbolisch:

»given a constant tonic, a collection further in the ›sharp‹ direction on the line […] is generally perceived to be more happy. For present purposes, what is important is that the modes commonly employed in rock (Ionian through Aeolian) reflect a clear and gradual progression corresponding to their line-of-fifths order, with Ionian being happiest and Aeolian beeing saddest

Probleme

Unbestritten lässt sich Tonarten eine Semantik zuschreiben, die sich mit skalaren Modellen wie dem Quintenturm sowie damit einhergehenden Konnotationen trefflich veranschaulichen lässt. Das Problem dabei liegt in der Generalisierung bzw. in dem Verfahren, den Tonarten anhand des Quintenturms eine physikalisch-ontologische Eigenschaft zuzusprechen (z.B. E-Dur ist hell und c-Moll ist dunkel), obgleich diese Eigenschaften mit anderen Eigenschaften wie z.B. einer abwärtsführenden Bewegung oder einer tiefen Instrumentation konkurrieren können. Ohne Berücksichtigung des Kontextes wirken weitgehende Interpretationen einer physikalisch verstandenen Tonartencharakteristik beliebig.

Analysebeispiele zu diesem Thema kannst du in den folgenden Tutorials kennenlernen:

• Der Quintenturm und polare Interpretationen von Tonarten
• Kann man mit dem Quintenzirkel Mozart verstehen?

Musical Set Theory

Die Musical Set Theory (auch Pitch-Class-Set-Theory) versucht, Musik nicht über klassische Funktionen wie Tonika oder Dominante zu verstehen, sondern über die Beziehungen von Tönen und Intervallen. Der Begriff klingt zunächst mathematisch und kompliziert, doch im Kern geht es eigentlich um die Frage, welche Töne zusammengehören und warum freitonale Musik so klingt, wie sie klingt. Musical Set Theory wird deshalb oft verwendet, wenn Musik analysiert wird, die sich der klassischen Harmonielehre entzieht, z.B. Werke von Arnold Schönberg, Anton Webern oder Alban Berg. Die Set Theory bietet dabei die Möglichkeit, Töne von Klänge, für die es keinen Namen gibt, über einen Algorithmus eindeutig zu benennen.

Die hinter der Set Theory liegende Idee liegt in sogenannte pitch class (Tonklasse). Als Tonklasse werden einerseits alle Töne zusammengefasst, die denselben Tonhöhencharakter unabhängig von der Notation oder Oktavlage besitzen, also z.B. für die Töne c und e:

Eine pitch class beschreibt daher nicht einen einzelnen Ton, sondern eine ganze Familie von Tönen. Als pitch class set in der Musical Set Theory Einheiten bezeichnet wie zum Beispiel:

• eine Melodie,
• ein Akkord ,
• ein Motiv oder
• ein Cluster.

Allgemein gesprochen ist ein set eine Gruppe von Tönen, die sich musikalisch als Einheit auffassen lässt.

Die Besonderheit der Set Theory liegt darin, dass die Töne als vollkommen gleichberechtigt betrachtet werden. In einem C-Dur Akkord dominiert das c als Grundton die Lesart und bei einem Intervall wie der Septime ist es ebenso. In der Set Theory wird der Abstand zwischen zwei Tönen (pitch interval) in Halbtönen gemessen. So beträgt der Abstand zwischen c und d zwei Halbtonschritte (= ip2). Aus der vollkommenen Gleichberechtigung der Töne ergibt sich darüber hinaus, dass alle Intervall, die sich mit dem ip2 bilden lassen, zusammengefasst werden. Zum Beispiel gehören die kleine Septime, große Sekunde und große None zu derselben interval class. Die Möglichen interval classes werden abschließend einfach durchnummeriert. Es gibt sechs verschiedene ics:

Wie bereits erwähnt fasst ein set verschiedene pitch classes zu einer Menge zusammen (die gelegentlich auch als pitch class collection bezeichnet wird). Ein set kann aus zwei bis zwölf verschiedenen pitch classes bestehen, mehr sets lassen sich aus der Tönskalen der chromatischen Skala nicht bilden.

Damit sich unterschiedliche sets möglichst einfach vergleichen lassen, verwendet die Set Theory bestimmte Schreibweisen. Hierbei wird jedem Ton eine Zahl zugeordnet, wobei das c als Ausgangspunkt und Referenz den Wert 0 erhält. Die übrigen Töne werden anschließend in Halbtonschritten aufwärts durchnummeriert. Notiert werden die Töne eines sets als Zahlenfolge in Klammern. Ein c-Moll-Dreiklang oder ein F-Dur-Dreiklang werden zum Beispiel chiffriert durch: (0,3,7) oder [037]. Probiere es aus und überlege, warum das so ist.

Unter einer normal order versteht man eine bestimmt Anordnung der Töne eines p. c. sets, in der die äußeren Tonklassen das kleinstmögliche Intervall bilden, zum Beispiel:

Die oben ermittelten normal orders sind allerdings nicht der einzig möglichen, denn durch die vollkommene Gleichberechtigung der Töne können auch mehrtönige sets – wie Intervalle – umgedreht werden (inversion). Diese Umkehrung veranschaulicht das folgende Beispiel anhand der Töne c, es und g:

Als best normal order wird die Version einer eines sets bezeichnet, das – von unten nach oben gelesen – mit den kleinstmöglichen Intervall beginnt. Bei den normal orders c-es-g und c-e-g gewinnt daher die normal order c-es-g gegenüber c-e-g oder in Zahlen: [037] ist besser als [047] (weil 3 kleiner ist als 4). Und die best normal order wird auch als prime form (Primärgestalt) eines pc sets bezeichnet. Der Unterschied zwischen den Begriffen best normal order und prime form besteht lediglich darin, dass best normalm order die pitches bzw. Töne bezeichnet, während prime form den Sachverhalt in Zahlen ausdrückt. Allan Forte hat die für die musikalische Analyse relevanten prime forms zusammengestellt und systematisiert. 5-6 steht dabei für die 6. prime form in der Tabelle mit 5 pitches und 4-2 wäre demnach *die 2. prime form mit 4 pitches usw.

Jede prime form ist mit einem interval vector verbunden, der aus 6 Zahlen besteht. Jede Zahl zeigt dabei an, wie viele intervall classes sich mit den Tönen einer prime form bilden lassen. Die erste Stelle der Zahlenreihe steht für die kleine Sekunde, die zweite für die große, die dritte für die kleine Terz usw. Der Intervallvector der prime form [037] (Moll- bzw. Durdreiklang) lautet 001110, was bedeutet, dass sich mit den Tönen dieser best order bzw. prime form:

• keine kleine Sekunde
• keine große Sekunde
• eine kleine Terz
• eine große terz und
• eine Quarte

bilden lässt. Größere Intervalle können wie bereits ausgeführt durch Umkehrung diesen sechs Intervallklassen zugeordnet werden.

Wenn du eine Hilfe zum pragmatischen Umgang mit der Musical Set Theory in der Analysepraxis suchst, findest du hier eine Anleitung:

• Pc-Set-Analyse (best practice)

Probleme

In der Stärke der Musical Set Theory liegt ihre Schwäche, denn sie ist genau dann als Beschreibung geeignet, wenn es keine Grundtöne oder Zentraltöne gibt, an denen wir unser Hören orientieren. Denn dann wird die vollkommene Gleichberechtigung der Töne aufgehoben und die mathematischen Operationen mit den Tönen wird widersinnig. Für unser tonales Hören sind Moll und Dur unterschieden, und wir verbinden mit diesen Klängen eine sehr unterschiedliche, geschichtlich gewachsene Semantik. In der Set Theory werden diese Unterschiede eingeebnet. Darüber hinaus werden Parameter wie die Klangfarbe (Instrumentation) und auch Klanglage in der Set Theory nicht berücksichtigt. Diese s Problem jedoch teilt die Set Theory als Methode der Chiffrierung von Klängen mit vielen anderen Methoden (z.B. mit der der Funktionstheorie oder Stufentheorie).

Anders als der Name glauben lässt, steckt auch in der Set Theory sehr wenig Theorie. Wie die Funktionstheorie oder Stufentheorie bietet sie primär eine Klassifizierung von Klängen und Beschreibung von Sachverhalten, ohne dass sie eine Aussage über den Zusammenhang dieser Sachverhalte macht. Aber immerhin erhält man universal verständliche Labels für Phänomene, für die andere Methoden keinen Namen haben.

Die Forensische Analyse

Helmut Rösing schrieb über die Forensische Analyse

Forensische Popmusik-Analyse ist immer vergleichend. Ausgangspunkt sind zwei Musikstücke: ein urheberrechtlich geschütztes Original und ein später entstandenes Stück, in dem angeblich urheberrechtlich geschütztes Material Verwendung gefunden hat. Was der Kläger diesbezüglich vorbringt, versucht die Seite der Beklagten zu widerlegen.
Die Argumentation des Klägers vollzieht sich in der Regel in zwei Schritten, um eine Urheberrechtsverletzung so plausibel wie möglich nachzuweisen. Erstens muss deutlich gemacht werden, dass das Originalwerk eine eigenschöpferische Qualität und Wertigkeit besitzt. Grundlage dafür ist die minutiöse Analyse kleinster Musikpartikel, die aus kunstmusikalischer Sicht als eher trivial oder banal abgetan zu werden pflegen, hier aber als Indikatoren für musikalische Prägnanz stehen: Aus musikstrukturellen ›Kleinigkeiten‹ kann eine Motivsemantik erwachsen, die für geistiges Eigentum kennzeichnend ist [...]
Die Abwehrstrategie der Beklagtenseite besteht darin, diese Eigentümlichkeiten klein zu reden. Als Beleg wird gerne auf die Nähe zu volkstümlichem und damit urheberrechtsfreiem Liedgut verwiesen. Oder aber auf angeblich vergleichbare Partien aus so genannten klassischen Kompositionen. Im Vergleich mit deren Strukturen wird dann die Machart des Poptitels als banale Anwendung rein handwerklicher Musikbetätigung abgetan.

Helmut Rösing, »Forensische Popmusik-Analyse«, in: Black Box Pop, Bielefeld 2012, S. 257-258.

Selbst dann, wenn man Helmut Rösing in seiner Diagnose über das Wesen der Pop-Rockmusik nicht folgen mag, weil diese einem veralteten Musiktheorie-Verständnis verpflichtet ist und die eigene Beobachter-Position nicht angemessen reflektiert, sind seine Erläuterungen zur Forensischen Popmusik-Analyse präzise und getragen von reichen Erfahrungen in diesem Bereich. Seine Formulierungen scheinen jedoch auch Auskunft darüber zu geben, von welcher Seite der Verfahren Herr Rösing in der Vergangenheit oft tätig geworden ist. In seinem Aufsatz verwendet Herr Rösing vergleichende Transkriptionen, das heißt, konventionellen Methoden der musikalischen Analyse und darüber hinaus technische Verfahren zur Soundanalyse (unter Zuhilfenahme einschlägiger Audio-Software).