Der Lamentobass (chromatisch)


Inhalt


Das diatonische Modell

Ein Lamentobass beginnt auf dem Grundton einer Molltonart und schreitet (diatonisch) stufenweise abwärts bis zum Quintton dieser Tonart (siehe das Tutorial zum diatonischen Lamentobass). Das folgende Beispiel zeigt die Tonhöhen eines Lamentobasses in a-Moll:

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Harmonisierungen des chromatischen Lamentobasses

Es gibt Filme, die zuerst schwarz/weiß gedreht und mit Aufkommen des Farbfilms nachträglich koloriert worden sind. Dieses Beispiel veranschaulicht sehr schön, dass es eine Sache (s/w Film) gibt, die eingefärbt werden kann, ohne dass die ursprüngliche Gestalt verloren geht (denn der Film bleibt ja als solcher erkennbar). Im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert hatten Vorzeichen diese verfärbende Funktion (von griech. χρῶμα/chrṓma = Farbe). Das folgende Beispiel zeigt einen Lamentobass in a-Moll, wobei die mittleren Basstöne zuerst als verfärbte Stammtöne (gis/fis) und im Anschluss daran ungefärbt (g/f) erklingen. Eine solche chromatische Linie wurde von Christoph Bernhard als »etwas harter Gang« bzw. als passus duriusculus bezeichnet:

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Auch zu der chromatischen Bassvariante kann anstelle der Sextenbewegung zwischen Sopran und Bass eine 7-6-Synkopenkette erklingen. Die Erscheinung dieses Modells ist für die Musik des 18. Jahrhunderts sehr charakteristisch:

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Diese Variante des Modells lässt sich beispielsweise in der 19. Ordre für Cembalo von François Couperin entdecken. Das Stück mit der Überschrift »La Muse Plantine« ist ein Rondo (ABACADA), wobei zum Beginn (also im Refrain bzw. A-Teil) der chromatisierte Lamentobass erklingt. Achten Sie darauf, dass bei der Wiederholung des Lamentobasses (T. 6 und 7) über die angesprungenen Nebennoten gis und fis zwei weitere Farben Eingang in die Lamentobass-Ausarbeitung gefunden haben:

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François Couperin, La Muse Plantine (19e ordre),
Klavier: Alexandre Tharaud, Quelle: YouTube

Eine weitere klangliche Steigerung bestand darin, die Altstimme des Modells in Terzparallelen zum chromatischen Bass zu führen. Diese Bewegung endet in der Regel dort, wo durch das as eine enharmonische Kollision mit dem Leitton gis entstehen würde. In dieser Variante des Modells ergibt sich also in einer Mittelstimme eine weiterer chromatische Linie (bzw. ein weiterer passus duriusculus):

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Die Messe in h-Moll BWV 232 gilt als das letzte große Vokalwerk, das Johann Sebastian Bach in den letzten Jahren seines Lebens aus verschiedenen Einzelsätzen zusammengestellt hat. Vorläufer der h-Moll-Messe war eine 1733 komponierte Missa mit den Sätzen Kyrie und Gloria, für die übrigen Sätze griff Bach bei der Endredaktion auf bereits fertiggestellte Kompositionen zurück. Es gibt übrigens keinen Hinweis darauf, dass Bach das ganze Werk je zu seinen Lebzeiten einmal gehört hätte, die Erstaufführung aller Sätze sollte erst 1859 in Leipzig erfolgen.

Das Crucifixus entstammt der Kantate »Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen« BWV 12, die Bach 1714 für den Sonntag Jubilate komponiert hatte. Wie bereits das Lamento della Ninfa von Monteverdi ist auch das Crucifixus von Bach eine Ostinatokomposition. Während die Grundlage des Lamento della Ninfa der diatonische Lamentobass ist, erklingt im Crucifixus der chromatisierte Lamentobass. Die eingangs zu hörende Harmonik entspricht der Harmonik des im vorangegangenen Beispiel gezeigten Modells:

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Johann Sebastian Bach, Messe in h Minor BWV 232
Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe, Quelle: YouTube

Über diese »barocke« Lamentobass-Harmonisierung lässt sich eine interessante Rezeption verfolgen. Frédéric Chopin wird nachgesagt, dass er das gesamte »Wohltemperierte Klavier« von J. S. Bach auswendig spielen konnte und nicht nur der Titel seiner 24 Préludes spricht dafür, dass er sich gerade zur Zeit der Entstehung der Préludes (zwischen 1836 und 1839) in besonderem Maße mit Bach beschäftigt hatte. Das Prélude Nr. 20 in c-Moll Op. 28, Nr. 20 beginnt mit wuchtigen Akkorden, denen ein sehr intimer Abschnitt folgt. Dieser intime Abschnitt lässt sich strukturell über eine Lamentobass-Harmonisierung beschreiben, die der in der h-Moll-Messe Bachs nahe steht:

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Frédéric Chopin, Prélude Nr. 20 in c-Moll Op. 28, Nr. 20
Klavier: Ivo Pogorelich, Quelle: YouTube

Barry Manilow, ein vielseitiger Sänger und Pianist, veröffentlichte 1971 seinen Hit »Could It Be Magic«. Diesem Song legte er das c-Moll-Prélude von F. Chopin zugrunde. Die Lamentoharmonik erklingt im Chorus:

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1992 coverte die ein Jahr zuvor gegründete Boy-Group Take That den Song »Could It Be Magic« von Barry Manilow. Aufgrund des Arrangements kann man die Bezüge zur Lamentoharmonik hier nur noch erkennen, wenn man die Akkordfolge des Modells gut kennt:

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Doch zurück zu Johann Sebastian Bach und zur Lamentobassharmonisierung. Sie erinnern sich: Bei den chromatischen Terzparallelen zwischen Bass und einer Mittelstimme wurde das as wahrscheinlich vermieden, um eine enharmonische Kollision zwischen diesem Ton und dem Leitton gis zu vermeiden. Doch Bach hat dem Lamentobass-Modell noch eine weitere Nuance abgerungen:

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Er hat das as als gis notiert und nicht abwärts, sondern über das a des sich anschließenden Vorhalts-Quartsextakkordes folgerichtig aufgelöst (als Leitton gis−a). Die Tasten f und gis, die auf einem Klavier aussehen wie eine kleine Terz und damit die chromatisch geführte Terzkette zwischen Bass und Mittelstimme grifftechnisch um ein Glied verlängern), bilden in dieser Schreibweise eine übermäßige Sekunde f-gis als Verfärbung der Sekunde f-g). Eine Variante dieser Harmonisierung findet sich beispielsweise in den geistlichen Liedern und Arien, den sogenannten Schemelli-Liedern (Musicalisches Gesangbuch G. C. Schemelli):

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Dass sich in diesem Lied die Harmonisierung mit der übermäßigen Sekunde f-gis versteckt, lässt sich zeigen, wenn man das Lied nach a-Moll transponiert und bei der Generalbassaussetzung der Ziffern auf eine Akkordlage achtet, die den Gerüstsatz des Modells offensichtlich macht:

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Interpretiert man die verminderten Klänge über den Basstönen g als dominantischen Klang mit dem Grundton a, dann ergeben sich ab dem zweiten Takt eine Quintfallharmonik (e−a−d). Diese lässt sich sogar auf vier Stationen erweitern, wenn die zweite Hälfte des ersten Taktes mit einem dominantischen Klang mit dem Fundament h harmonisiert wird:

Neben den Generalbassharmonisierungen mit Quintfallbezügen und verminderten Septakkorden war es anscheinend auch reizvoll, innerhalb des Modells auf eine kontrapunktische Weise Klänge herbeizuführen, die tonartfremd klingen. Ein in a-Moll fremder Klang ist der fis-Moll-Klang in der folgenden Lamentobassharmonisierung. Der fis-Moll-Klang wird möglich durch das gleichzeitige Erklingen zweier chromatischer Ereignisse: der chromatischen Bassnote fis und des chromatisierten Durchgangs (h−cis−d):

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Diese Harmonisierungsvariante ist eine Besonderheit im ›Qui tollis‹ der Messe in c-Moll KV 427 von Wolfgang Amadé Mozart, dem fis-Moll-Klang in a-Moll entspricht der e-Moll-Klang in g-Moll (über dem Basston e):

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Wolfgang Amadé Mozart, Grosse Messe in c-Moll KV 427
Chor der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Dirigent: Ferenc Fricsay
Erstaufnahme: 1962, Lizenz: CC0 (Public Domain)

Harmonisierungen mit der 5-6-Seitenbewegung

Eine weitere Harmonisierungsvariante lässt sich kontrapunktisch durch eine 5-6-Seitenbewegung zur Bassstimme erklären. In der diatonischen Form (ohne Chromatik) ist dieses Modell nur gelegentlich und in älterer Musik anzutreffen. Reizvolle Harmonisierung ergeben sich wieder durch Chromatisierung der Bassstimme zur 6-5-Seitenbewegung. Aus harmonischer Perspektive entsteht dadurch ein sekundweise abwärts sequenzierter Quintanstieg, wobei zwischen den Sequenzgliedern erklingen querständige Harmonieverbindungen (im Beispiel unten E-Dur/G-Dur und D-Dur/F-Dur).

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Ein frühes Erscheinen dieser Lamentobassharmonisierung findet sich in der Fantasia Chromatica von Jan Pieterszoon Sweelinck. Gleich zu Beginn des Stücks sind die querständigen Klangfolgen A-Dur/C-Dur und G-Dur/B-Dur zu hören. Achten Sie auch auf die letzten Viertel des Taktes, auf denen mit Durchgängen Klänge herbeigeführt werden, die wir heute als verkürzte dominantische Septakkorde (Sekundakkorde) bezeichnen würden:

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Gegen Ende des Stücks erklingt eine besonders kunstfertige Ausarbeitung der querständigen Klänge E-Dur/G-Dur und D-Dur/F-Dur des Lamentobasses (a−e im Bass), die sich als Steigerung verstehen lässt: Über dem chromatischen Bass verlaufen die beiden oberen Stimmen als Einklangskanon. Ziehen Sie den Slider nach rechts, um die am Kanon beteiligten Töne farbig zu markieren:

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Diese spezielle Harmonisierung findet sich dann im 18. und 19. Jahrhundert in einigen sehr bekannten Werken, zum Beispiel ist der Hauptsatz der Waldstein-Sonate in C-Dur Op. 53 von Ludwig van Beethoven durch das Modell geprägt. Eine Besonderheit in Werken in Dur besteht darin, dass als dritter Akkord der Sequenz ein tonartfremder Klang zu hören ist. Ziehen Sie den Slider nach rechts, um den tonartfremden B-Dur-Klang farbig zu markieren:

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Schwerer zu entdecken ist das Modell am Anfang der ersten Sonate für Klavier Nr. 1 in C-Dur Op. 1 von Johannes Brahms. Auch diese Komposition steht in C-Dur, die erste Phrase endet mit einem G-Dur-Akkord. Wenn dann bei der Sequenz des Anfangs das B-Dur erklingt (in der Lösung rot markiert), ist diese Stelle für alle, die das Modell kennen, so auffällig, dass das Hören ›einrastet‹ und man die querständige Akkordfolge (C-G-B-F) des Modells als Grundlage der Ausarbeitung erkennt:

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Der Sonatensatz von Johannes Brahms ist übrigens der Waldstein-Sonate Beethovens in vielen weiteren Merkmalen strukturell sehr ähnlich (z.B. in der ungewöhnlichen Seitensatztonart E-Dur usw.), so dass man meinen könnte, der jüngere Komponist hätte dem älteren mit diesem Werk eine Widmung ins Stammbuch geschrieben.

Die zuletzt besprochene Lamento-Harmonik ist zudem äußerst beliebt in der Pop-Rockmusik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Am bekanntesten dürfte diese Harmoniefolge wohl durch den Song Hotel California (The Eagles) von Don Felder, Glenn Frey und Don Henley geworden sein. Die Klangfolge beginnt hier mit einem Mollakkord (wie in der Chromatischen Fantasie Sweelincks) und prägt den Verse-Formteil des Songs. Im Folgenden ist der gesamte Formverlauf des Songs zu sehen, der sich als spezielle Ausprägung der Verse-Bridge-Form verstehen lässt (wenn sie die Formteile des Songs anders benannt hätten, können Sie hier mehr über die Verse-Bridge-Form erfahren in der Pop- und Rockmusik erfahren).

Verse (instr.)
Verse (instr.)
Verse
Verse
Bridge
Verse
Verse
Bridge
Verse
Verse
Verse (instr.)
Verse (instr.)
Verse (instr.)
Verse (instr.)
Verse (instr.)

On a dark desert highway, cool wind in my hair Warm smell of colitas, rising up through the air Up ahead in the distance, I saw shimmering light My head grew heavy and my sight grew dim I had to stop for the night

There she stood in the doorway; I heard the mission bell And I was thinking to myself, 'This could be Heaven or this could be Hell' Then she lit up a candle and she showed me the way There were voices down the corridor, I thought I heard them say

Welcome to the Hotel California Such a lovely place (Such a lovely place) Such a lovely face Plenty of room at the Hotel California Any time of year (Any time of year) You can find it here

Her mind is Tiffany-twisted, she got the Mercedes bends She got a lot of pretty, pretty boys she calls friends How they dance in the courtyard, sweet summer sweat. Some dance to remember, some dance to forget

So I called up the Captain, 'Please bring me my wine' He said, 'We haven't had that spirit here since nineteen sixty nine' And still those voices are calling from far away, Wake you up in the middle of the night Just to hear them say

Welcome to the Hotel California Such a lovely place (Such a lovely place) Such a lovely face They livin' it up at the Hotel California What a nice surprise (what a nice surprise) Bring your alibis

Mirrors on the ceiling, The pink champagne on ice And she said 'We are all just prisoners here, of our own device' And in the master's chambers, They gathered for the feast They stab it with their steely knives, But they just can't kill the beast

Last thing I remember, I was Running for the door I had to find the passage back To the place I was before 'Relax,' said the night man, 'We are programmed to receive. You can check-out any time you like, But you can never leave!'

to fade

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Auch den Verse-Formteil des Songs Deka Meres, Deka Nixtes von Phöbus, der 2001 über die Interpretation der als Model und Sängerin erfolgreichen Despina Vandi bekannt geworden ist, prägt die gleiche Lamentobass-Harmonik wie in Hotel California. Die strukturelle Ähnlichkeit zwischen Hotel California und Deka Meres, Deka Nyxtes ist dabei ebenso offensichtlich wie die zwischen den Sonatensätzen von Beethoven und Brahms. Doch wie die Brahms-Sonate hat auch der Song von Phöbus eine ganz eigene Qualität, denn durch das typisch griechische Instrumentarium (Buzouki, Akkordeon und akustische Gitarre) sowie den 9/4-Takt mit der sehr speziellen Aufteilung (2+2+2+3) erinnert dieser Popsong an einen in Griechenland bekannten Tanz: den Zeĭmbekiko.

Intro
Verse
Verse
Chorus
Interlude
Verse
Chorus
Interlude
Chorus
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Im Hinblick auf das Modell mit 5-6-Seitenbewegung entsteht eine klangliche Steigerung durch Chromatisierung einer Mittelstimme. Wie bereits in Verbindung mit den 7-6-Harmonisierungen ergeben sich dadurch wieder chromatisch parallel geführte kleine Terzen, wobei das Aufeinandertreffen jener Akkorde, die im Quintenturm sehr weit auseinander liegen (wie im nachstehenden Beispiel E-Dur und g-Moll), einen besonderen klanglichen Reiz darstellt.

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Johann Sebastian Bach verwendet diese Lamentobassgestalt in der Nr. 25 seiner sogenannten ›Golberg‹-Variationen BWV 988. Die querständige Harmonik zwischen D-Dur und f-Moll (beim Überfahren des Bildes mit der Maus gelb/rot markiert) sowie das Herabsinken des Anfangs (von g-Moll nach f-Moll, rote Markierungen) dürften um 1740 auf nicht gleichstufig gestimmten Instrumenten eine besondere Ausdrucksqualität gehabt haben. Die Stelle wirkt auch deshalb so atemberaubend, weil der Auftakt die querständigen Harmonien für das Hören zusammen rücken lässt:

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Besondere Aufmerksamkeit erlangte diese Harmonisierung durch Wolfgang Amadé Mozart. Um 1777 verwendete er das Modell bereits in der Durchführung des ersten Satzes seiner in Mannheim entstandenen Klaviersonate in C-Dur KV 309:

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Während diese exquisite Harmonik an dieser formalen Position (Durchführung) keinen Anstoß erregte, wurde Mozarts Ausarbeitung in der Einleitung des 1785 vollendeten Streichquartetts in C-Dur KV 465 erhebliche Aufmerksamkeit zuteil. Die Einleitung des sogenannten ›Dissonanzen‹-Quartetts klingt gespenstisch und wenn man sie nicht kennt: überhaupt nicht nach Mozart. Ihre Struktur ist jedoch traditionell, denn ihr liegt eine Tonleiterharmonisierung zu Grunde (mehr zur Tonleiterharmonisierung bzw. zur Regola dell'ottava können Sie hier erfahren). Den ersten Teil der Tonleiter bildet der Lamentobass mit der zuletzt besprochenen 5-6-Harmonisierung (wenn Sie den Slider bewegen: rot markiert), der zweite Teil ist diatonisch (grün). Anschließend folgt der Lamentobass noch einmal wie in einem Zeitraffer (gelb) und die Einleitung beendet ein dominantischer Orgelpunkt (blau), der das freundliche und unspektakuläre Allegro vorbereitet.

Mozart hat jedoch das Traditionelle so gut verborgen und die expressive und unheimliche Außenseite dermaßen in den Vordergrund gestellt, dass damals durchaus nicht alle seine Kunst geschätzten haben. Am Anfang stand das Lob eines berühmten Kollegen. So soll Joseph Haydn nach einer Privataufführung des C-Dur-Quartetts und einiger anderer Streichquartette gesagt haben: Mozart sei der

größte Componist, den ich [Haydn] von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft.

Die Compositionswissenschaft dürfte ein gewisser Herr Sarti nicht erkannt haben (oder er mochte das Stück einfach nicht), denn von ihm stammt die erste Kritik der Einleitung. Ein gewisser Herr Fétis hat dann in der Allgemeinen musikalischen Zeitschrift (AMZ) nachgelegt und schlägt vor, wie die Einleitung verbessert werden könnte. Das wiederum hat Herrn Perne dazu veranlasst Mozart zu verteidigen. Aber Herr Fétis gab sich noch nicht geschlagen und wiederholte seine Kritik an Mozart. Daraufhin betrat Herr Leduc die Bühne und schrieb in der AMZ einen strammen Kampfartikel gegen Herrn Fétis, der daraufhin gegen Herrn Leduc Stellung bezog. Doch Herr Leduc gab nicht auf und polterte weiter gegen Herrn Fétis. Schließlich schaltete sich der berühmte Musiktheoretiker Gottfried Weber ein und sprach ein salomonisches Urteil:

Das musikalisch gebildete Gehör allein hat hier als Richter letzter Instanz zu entscheiden [...] und in dieser Hinsicht hat bereits ein höchster Richter zu Gunsten der Stelle entschieden, ich meine das Ohr eines Mozart, welcher diese Quartette, als das Beste, was er vermochte, seinem besten Freunde und Vorbilde Jos. Haydn als Tribut dankbarer Verehrung widmete. Was übrigens mein Gehör angeht, so bekenne ich offen, dass es bei Anklängen wie diese, sich nicht behaglich finden kann [...]

Auch Anton Bruckner hat die Struktur der Lamentobassharmonik verborgen, die Passage bildet den Mittelteil seiner bekanntesten Motette Locus iste. Die Stelle ist in der Chorpraxis gefürchtet und wird nur selten sauber gesungen. Doch wenn die Sequenzstruktur der transponierten phrygischen Wendung erkannt wird, ist diese Stelle intonatorisch nicht schwer zu singen (die Sequenzstruktur können Sie sich anzeigen lassen, wenn Sie die Abbildung mit der Maus berühren):

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Bruckner hat die Motette Locus iste 1869 für die Einweihung der Votivkapelle im Neuen Dom zu Linz komponiert. Der Text entstammt dem Graduale für das Kirchenweihfest (in Anniversario Dedicationis Ecclessiae) und bedeutet übersetzt: Dieser Ort ist von Gott gemacht, ein unaussprechliches Geheimnis, kein Makel ist an ihm. Indem Bruckner den Tenor allein beginnen lässt, bleibt die Sequenzstruktur dem Hörer verborgen, weil man den zweiten und dritten Takt bzw. die ersten beiden Sopran/Alt-Phrasen des Originals als zusammengehörig empfindet. Im Zentrum dieser Phrasen steht somit genau jene querständige Harmonik (H-Dur/g-Moll, A-Dur/f-Moll), deren Makel keine 100 Jahre vorher noch Anlass zu heftigsten Streitereien gegeben hatte. Analog der Anschauung, dass sich für gläubige Menschen selbst im Unerklärlichen und Makelhaften noch eine göttliche Ordnung verbirgt, hat Bruckner die makellose, dreimalige Sequenz der phrygischen Wendung verborgen.

Bei den Beispielen Could It Be Magic und Locus iste könnte der Eindruck entstehen, dass sich die Lamento-Harmonik im Laufe der Zeit von ganz konkreten kontrapunktisch/satztechnischen Ausarbeitungen zu immer abstrakteren Verwendungsweisen entwickelt hätte. Diese entwicklungsgeschichtliche Vorstellung ist allerdings nicht immer hilfreich, unter Historikern werden deren Probleme unter dem Schlagwort »Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« diskutiert. Durch Carl Dahlhaus, der auf das Problematische dieser Denkfigur auch für die Musikgeschichte hingewiesen hat, ist uns heute bewusst, dass die Musik sich nicht vom Einfachen zum Komplizierten entwickelt hat. Schon immer gab es neben sehr komplexer auch einfache Musik, so liegen z.B. das hochkomplexe chromatische Madrigal und die einfachen frühen Opern zeitlich ganz nahe beieinander, ebenso wie Bachs Kunst der Fuge und einfache frühklassische Menuette, Beethovens Hammerklaviersonate und einfache Strophenlieder Schuberts usw. Schlagen wir deshalb zum Abschluss den Bogen zurück zu Claudio Monteverdi. In seiner 1607 uraufgeführten Oper Orfeo findet sich eine sehr auffällige Passage zum Beginn des zweiten Aktes. Die Messagera (Botin) überbringt hier dem Orfeo eine tragische Botschaft (begleitet von E-Dur-Akkorden mit der sehr reizvollen Nebennote cis). Orfeo seufzt daraufhin ein theatralisches »Ohi« (begleitet von einem g-Moll, dem sich ein d-Moll und c-Moll anschließt), woraufhin die Massagera Ihre Botschaft (in E-Dur) fortsetzt und Orfeo berichtet, dass die Geliebte (Euridice) tot sei:

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Welche Hilfe kann das Lamentobass-Modell zur Erklärung dieser expressiven Harmonik leisten? Studieren Sie die folgende Lamentobass-Variante:

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Am Beginn des Modells sehen Sie die 6-5-Bewegung, es folgen zwei Akkorde, die aus der Fauxbourdon-Harmonisierung bekannt sind und den Abschluss bildet wiederum eine 6-5-Seitenbewegung. Diese Akkordfolge bildet eine Kreuzung von bisher besprochenen Möglichkeiten. Schauen Sie sich nun eine Chromatisierung dieses Modells an:

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Hier sehen Sie zuerst jene harmonischen Verhältnisse (E-Dur/g-Moll), die uns aus der Einleitung des Dissonanzen-Quartetts KV 465 bekannt sind (G-Dur/b-Moll). Danach folgt eine Einfärbung des Fauxbourdonsatzes, die zu einer Lamentogestaltung in g-Moll gehören könnte (mit einem fehlenden D-Dur-Abschluss). Durch die gleichzeitigen Umfärbungen des es zu e und g zu gis klingt der Abschluss des Modells unerwartet. Es erklingen hintereinander zwei Akkorde, die im Quintenturm noch weiter auseinander stehen (c-Moll/E-Dur) als die Harmonien des Anfangs (E-Dur/g-Moll). Diese gesamte Harmoniefolge – a-Moll, E-Dur, g-Moll, d-Moll, c-Moll und E-Dur – bildet die harmonische Grundlage der Messagera-Orfeo-Szene, nur dass Monteverdi die Harmonik auf eine so unerhörte Weise inszeniert, dass es schwer fällt, die Herkunft der Harmonik aus dem Lamentobass zu erkennen (die Technik des Verbergens hat uns ausgiebig im Zusammenhang mit Bruckners Locus iste beschäftigt). Monteverdis hochmoderne Inszenierung macht Staunen, da er den Personen musikalische Farben in einer Art zuweist, die ›en miniature‹ die Leitmotivtechnik Wagners vorweg zu nehmen scheint. Hören Sie sich abschließend die originale Gestaltung dieser Szene noch einmal an und achten Sie darauf, ob die Interpreten die hier dargelegten Gedanken geteilt oder andere Harmonien zum Bass gewählt haben (da Monteverdi den Bass nicht beziffert hat, sind andere Harmonisierungen nicht ausgeschlossen).

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