Was haben Sonatendurchführungen mit Brücken, Bergen und Quellen zu tun?

Vorbemerkung

Die Durchführung der Sonatenhauptsatzform gilt vielen bis heute als ein Formteil, in dem der Komponist in der Ausarbeitung früher maximale Freiheit besessen haben soll. Während Exposition und Reprise angeblich durch formale Erwartungen geprägt worden sind, soll die Durchführung der Ort der motivischen Arbeit, harmonischen Instabilität und kreativen Entfaltung sein. Besonders Adolf Bernhard Marx und die Beethoven-Rezeption hat dieses Bild nachhaltig geprägt. Marx verstand die Durchführung als eigentlichen Prozess musikalischer Entwicklung und Ort der Mannigfaltigkeit:

Im Karakter des zweiten (oder Bewegungs-)Theiles liegt nun der Antrieb zu einer grossen Mannigfaltigkeit in der Anordnung und Verwendung des Stoffes [...] Es würde kaum möglich, gewiss aber unnöthig sein, alle Fälle und Abweichungen, die hiernach für den zweiten Theil der Sonatenform eintreten können, aufzuzählen oder gar vorzuarbeiten [...]

aus: A. B. Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, Band 3, Leipzig 1845, S. 213.

Aus heutiger Sicht ist dieses Narrativ problematisch, denn Untersuchungen von Durchführungen ergeben durchaus, dass es Standardisierungen für Mittelteile gegeben hat. Die folgende Anleitung nimmt Standards in den Blick, die Joseph Riepel 1755 als typisch für Mittelteile bezeichnet und mit den Namen Fonte, Monte und Ponte belegt hat. Diese Modelle können wir heute als Idealtypus verwenden, um über Abweichungen individuelle Gestaltungen besser zu verstehen.

Durchführungsmodelle

Fonte

Fonte heißt auf lat. Quelle und da Wasser aus Quellen abwärts fließt, werden in der Musiktheorie damit häufig Quintfallsequenzen bezeichnet, die für den Höreindruck stufenweise abwärts führen. Joseph Riepel allerdings verstand darunter eine ganz spezifische Quintfallsequenz mit den folgenden Eigenschaften:

• Harmonik: die Stufenfolge VI → ii → V → I
• Melodie: Sequenzstruktur (a → b → a → b
• Formfunktion: in der Mitte

Riepel gibt in seinen Grundregeln zur Tonordnung insgemein (1755) viele Beispiele für Fonte. Das folgende Beispiel für den Mittelteil eines Menuetts in C-Dur findet sich in seinen Grundregeln (S. 44). Da Riepel für seine Beispiele keine Bassstimme notiert, wurde für das Beispiel zur Veranschaulichung der Harmonik eine passende Bassstimme ergänzt:

Hinsichtlich der Formfunktion entspricht in einem Sonatensatz die Durchführung dem Mittelteil eines Menuetts. Das folgende Beispiel zeigt eine Fonte-Sequenz aus der Durchführung aus dem Kopfsatz der Sonate für Klavier und Violine in C-Dur KV 28:

Tatsächlich lassen sich in fast allen Mittelteilen früher Sonatenkomposition von W. A. Mozart Fonte-Sequenzen nachweisen, zum Beispiel in folgenden Werken:

Kompositionsgeschichtlich lässt sich nachweisen, dass Mozart seine Fonte-Sequenzen in Durchführungen schon früh um eine Quinte verschoben hat. Diese Ausprägung findet sich beispielsweise im Kopfsatz der Sonate in B-Dur KV 10, im zweiten Satz der Sinfonie in F-Dur KV  Anh. 223, im Prolog von Apollo und Hyacinth KV 38 sowie in der Grabmusik KV 47. Grund dafür könnte sein, dass die Fonte dann nicht mehr in die Ausgangstonart (VI-ii-V-I) führt, sondern auf der V. Stufe (III-vi/VI-II-V) endet. Auf diese Weise lässt sich einerseits die vi. Stufe als Ziel der Durchführung dominantisch einführen und zur Episode ausarbeiten, andererseits die Wiederkehr der Ausgangstonart als Reprise inszenieren. Die Verschiebung um eine Quinte im Quintenturm wird im Folgenden als erweiterte Fonte-Sequenz bezeichnet. Beide Fonte-Ausprägungen werden terminologisch von Quintfallsequenz barocken Zuschnitts unterschieden, die mehr Stationen umfassen und/oder tonartbestätigend eingesetzt werden.

Molleintrübung als Signal

Als Signal für den Beginn der Durchführung hat Mozart schon früh eine Molleintrübung verwendet. Diese ergibt sich zum Beispiel zwischen der V. Stufe als Ende der Exposition und einer phrygischen Wendung bzw. einer Moll-Zwischensubdominante als Einleitung des Fonte-Modells. Beispielhaft lässt sich dieses Verfahren an der Durchführung des Kopfsatzes der Sonate für Klavier und Violine C-Dur KV 10 veranschaulichen, das folgende Beispiel zeigt den Klavierpart der entsrechenden Passage:

Auch in der Durchführung des Kopfsatzes der Sonate D-Dur KV 7 lässt sich diese Strategie beobachten. Das folgende Notenbeispiel zeigt das Ende des Hauptsatzes in der V. Stufe zum Beginn der Durchführung. Im Anschluss daran erklingt ein a-Moll-Sextakkord, der als phrygische Wendung in einen dominantischen H-Dur-Akkord führt. Dieser H-Dur Akkord ist der Einstieg in das Fonte-Modell (H-e-A-D bzw. VI-ii-V-I) der das Monte-Modell als Halbschluss (I-IV-ii/II-V) folgt. Dieser Halbschluss beendet die Durchführung und bereitet die Reprise vor:

Monte

Monte heißt auf lat. Berg und so wie Berge aufwärts führen, wird im Monte-Modell ein Quintfall stufenweise aufwärts geführt. Riepel bespricht Monte in seinen Grundregeln zur Tonordnung insgemein, harmonisch lässt sich das Modell als Stufenfolge I-IV-II-V beschreiben.

In moderner Notation (und das untere Beispiel mit einem passenden Bass):

Während Riepel die abwärtsführende Sequenz für gut befindet , ist er der Meinung, dass die aufwärtsführende Sequenz als Schusterfleck gemieden werden sollte:

Daher werden sie von vielen (mit aller Hochachtung gesprochen) ein Schusterfleck genennet; weil sie nur etwan einem Anfänger dienen, welcher sonst keinen Gesang zu formiren weiß.

Riepel 1752, S. 19

Interessant ist, dass er Monte für gut befindet, wenn man die Sequenzstruktur der Melodie aufbricht, so dass sich eine ganz andere Wirkung entfaltet:

Denn durch die Änderung, die Riepel vorschlägt, erklingt anstelle einer Sequenz eine Kadenz, genauer gesagt: ein Halbschluss. Warum Riepel Fonte-Sequenzen für gut befindet, Monte-Sequenzen dagegen als schlecht bewertet, ist nicht leicht zu beantworten. Ein Grund könnte sein, dass Riepel die Stufenfolge I-IV-II-V als Sequenz meidet, um diese Stufenfolge exklusiv für eine Halbschlusswendung am Ende der Durchführungen zu erhalten. Eine solche Kombination aus Fonte und Monte findet sich am Ende der Durchführung des Kopfsatz der Sonate für Klavier und Violine in C-Dur KV 28:

Vergleichbare Ausarbeitungen prägen auch die Abschlüsse der Durchführungen der Sonaten KV 7/I und KV 10/I (»Halbschluss als Vorbereitung der Reprise«), die im bereits im Vorangegangenen zur Veranschaulichung des Fonte-Modell gegeben worden sind.

Ponte

Ponte heißt auf lat. Brücke. Während aus heutiger Sicht Riepels Beispiele für Fonte und Monte unmittelbar verständlich scheinen, verhält sich das mit dem, was Riepel als Ponte bezeichnet, etwas schwieriger. Aus kompositionsgeschichtlicher Sicht sollen zwei Ponte-Bedeutungen hervorgehoben werden.

1. Eine Taktgruppe, häufig als Orgelpunkt oder Pendelharmonik ausgearbeitet, die am Ende – wie die Fonte-Sequenz – in die Ausgangstonart zurückkehrt. Riepel gibt hierfür viele Beispiel am Ende seiner Tonordnung (1755, S. 45 ff.).
2. Die Wiederkehr des Hauptsatzes nach dem Doppelstrich (1755, S. 66 f).

Wenn eine Ponte-Taktgruppe am Ende in die Ausgangstonart zurückkehrt und wenn dann ein Komponist dort die Melodie des Hauptsatzes wiederkehren lässt, wird nicht selten von einer Scheinreprise gesprochen. In Bezug auf frühe Sonaten von Mozart erscheint eine solche Interpretation unangemessen. Der Begriff eignet sich besser für bewusste Abweichungen von Normen wie bzw. den Repriseneintritt in der falschen Tonart im Kopfsatz der Sonate in F-Dur Op. 10, Nr. 2 von L. v. Beethoven (T. 117).

Quintanstiegsmodell

In Mozarts Kompositionen findet sich eine reizvolle Durchführungsharmonik. die er erstmalig im Credo der Messe in G-Dur KV49 (47d). Nach einer kadenziellen Festigung der Nebentonart erklingt ein acht Takte langes Altsolo. Es beginnt in der Nebentonart D-Dur und führt im zweiten Viertakter nach einer Alteration der Terz (d-Moll) über ein dominantisches E-Dur in die Tonart a-Moll. Eine Funktion des sich nun anschließenden Tuttis besteht darin, über ein dominantisches H-Dur das Ziel der Durchführung, die Paralleltonart e-Moll zu erreichen:

Es ist gut möglich, Dass Mozart diese Harmoniefolge im Sinne einer Ars combinatoria über die ihm bis dahin bekannten Modelle selbst ausgedacht hat:

Wahrscheinlicher allerdings ist es, dass er sich dieses Art der Durchführung aus dem Kopfsatzes der Sonate Nr. 2 in D-Dur Op. 5 von J. Chr. Bach abgeschaut hat. Denn in dieser Sonate, die Mozart gespielt und zu einem Klavierkonzert umgearbeitet hat, findet sich exakt jene harmonische Struktur, die er im Credo der Messe KV49 (47d), einige Jahre später im ersten Satz des Violinkonzerts in D-Dur KV216 sowie in einigen seiner Klaviersonaten verwendet hat.

Aufgaben & Literatur

Aufgaben:

• Durchführung im Kopfsatz der Sonaten C-Dur KV 545 (facile)
• Durchführung im Kopfsatz der Sonate D-Dur KV 284 (Dürnitz)
• Durchführung im Kopfsatz der Sonate C-Dur KV 309
• Durchführung im Kopfsatz des Violinkonzerts B-Dur KV 207
• Durchführung im Kopfsatz des Violinkonzerts G-Dur KV 216

Literatur:

• Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761–1767
• Von der Sequenz zur Kadenz. Zur Entstehungsgeschichte der Interpunktion von Sonatenmusik
• Ein Modell zur Beschreibung von Durchführungen im Werk W. A. Mozarts
• Spezifische Formfunktionen mediantischer Harmonik in Sonatenkompositionen W. A. Mozarts