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Musikalische Analyse und ihre Methoden

Quintenturm und Terzensäule

Quintenzirkelsystem

Beliebte Vorstellungen, um Tonarten interpretieren zu können, liegen in der Annahme einer räumlichen Vorstellung mit zwei verschiedenen Polen. Denn liegen Tonarten an auseinanderliegenden Polen wie z.B. hoch oder tief, lassen sich Begriffe über Bedeutungsnetze verknüpfen, die außermusikalische Interpretationen ermöglichen. Norbert Jürgen (heute: Enjott) Schneider hat dazu in seinem Aufsatz »Zeichenprozesse im Quintenzirkelsystem. Ein programmatischer Entwurf zur Semiotik der harmonisch-tonalen Musik« geschrieben (1979, S. 127):

Quintschritte von C abwärts werden als zum ›Dunklen‹, von C aufwärts als zum ›Hellen‹ führend empfunden, − hierin decken sich im Zeitraum von 1600 bis etwa 1900 die Aussagen von Komponisten sowie ästhetische Darstellungen (z. B. bei D. Schubart, E. T. A. Hoffmann) mit Aussagen der Musikpsychologie. Die damit implizierte semantische Entsprechung von ›unten‹ mit ›dunkel‹/›negativ‹ bzw. ›oben‹ mit ›hell‹/›positiv‹ gilt in der Psychologie für den abendländischen Raum als gesichert; die Konnotationsfelder ›Fallen‹, ›Sturz‹, ›Tod‹, ›Schwärze‹ für ›negativ‹ bzw. ›Sonne‹, ›Aufstieg‹, ›Licht‹ für ›positiv‹ sind nahezu interkulturell geläufig.

Folgende Harmoniefolgen wären Ausdruck für eine Bewegung in die Tiefe und könnten entsprechende außermusikalische Bedeutungen symbolisieren:

Während die in der nächsten Abbildung gezeigten Harmoniefolgen sich als Bewegung in die Höhe interpretieren lassen und entsprechende Interpretationen nahelegen :

Scalar Shift

David Temperley beobachtet Musik aus der Perspektive der Kognitionswissenschaften und versucht Preference-Rules für die Wahrnehmung von Musik zu bestimmen. Zum Beispiel lautet die erste well-formed definition zur harmonischen Struktur eines Stückes: »A well-formed harmonic structure is a complete segmentation of a piece into non-overlapping chord-spans«. Annahmen dieser Art identifizieren die Funktion von Elementen mit ihrem musikalischen Material und da sich musikalische Parameter mit der Computer erforschen lassen, ist Temperleys Forschungsansatz als »computational modeling of music cognition« bekannt geworden. In seinem Aufsatz »Scalar Shift in Popular Music« beschreibt Temperley einen sogenannten scalar shift:

The idea is simple: The scale-degree content of a song (or a section of a song) tends to occupy a certain region on the “line of fifths,” the circle of fifths stretched out infinitely in both directions. Moving outside this region—especially if the move is emphasized (by rhythmic, textural, or other means) and involves multiple pitch classes—creates a sense of scalar shift. Such shifts may be momentary, as in the case of “Then Came You”; in other cases, they may be longer in duration, and may play a role in defining the large-scale formal structure of the song. I will argue, also, that scalar shifts often have interesting expressive implications—sometimes simply indicating a change in mood or situation, and sometimes carrying more specific emotional connotations, analogous to the expressive meanings of major and minor in common-practice music.

David Temperley, »Scalar Shift in Popular Music«, in: MTO 4/2011.

Die folgende Abbildung zeigt die Line-of-fifths representation in dem Song »A Hard Day's Night« von The Beatles (Lennon/McCartney):

Wie Schneider interpretiert auch Temperley die Position in einer Quintenreihe symbolisch:

given a constant tonic, a collection further in the ›sharp‹ direction on the line […] is generally perceived to be more happy. For present purposes, what is important is that the modes commonly employed in rock (Ionian through Aeolian) reflect a clear and gradual progression corresponding to their line-of-fifths order, with Ionian being happiest and Aeolian being saddest

Quinten- und Terzensäule

Lajos Bárdos unterscheidet zur Beschreibung modaler Harmoniewendungen zwischen Akkorden einer Quintensäule und einer Terzensäule. Mit der Quintensäule (oder Quintenturm) werden wie bei Schneider und Temperley Akkorde über ihre Position im Quintenturm bewertet. Beispielsweise ist A-Dur von C-Dur drei Quinten (im Quintenturm aufwärts) entfernt, d-Moll hingegen liegt als Paralleltonart von F-Dur eine Quinte unter C-Dur. Der Spannungsgrad zwischen C-Dur und A-Dur ist demnach größer als der zwischen C-Dur und d-Moll.

Die Terzensäule umfasst sieben Akkorde zur Beschreibung von Akkordbeziehungen innerhalb siebenstufiger Systeme (z.B. im Dur-System).

Schritte in der Terzensäule aufwärts bezeichnet Bárdos als plagal, abwärts als authentisch und zwar unabhängig vom Tongeschlecht. Anders als über die Quintenreihe, in der das Tongeschlecht für die Einordnung von Bedeutung ist (d-Moll = -1 und D-Dur = +2) ist für die Qualifikation eines authentischen oder plagalen Harmonieschritts allein der Grundton entscheidend. Akkorde im Tritonusabstand, bezeichnet Bárdos als »polare Wendung«.

Probleme

Unbestritten lässt sich Tonarten eine Semantik zuschreiben, die sich mit skalaren Modellen wie dem Quintenturm sowie damit einhergehenden Konnotationen veranschaulichen lässt. Das Problem dabei liegt in der Generalisierung bzw. in dem Verfahren, den Tonarten anhand des Quintenturms eine physikalisch-ontologische Eigenschaft zuzusprechen (z.B. E-Dur ist hell und c-Moll ist dunkel), obgleich diese Eigenschaften mit anderen Eigenschaften wie z.B. einer abwärtsführenden Bewegung oder einer tiefen Instrumentation konkurrieren können. Ohne Berücksichtigung des Kontextes wirken weitgehende Interpretationen einer physikalisch verstandenen Tonartencharakteristik beliebig. Ebenso ist es missverständlich, wenn die historisch mit Kadenzen verbundenen Begriffe authentisch und plagal (für Wendungen mit einem Quintfall oder Quintstieg im Fundament) ganz allgemein auf Terz-, Quint- und Septim-Fundamentfortschreitungen bezogen werden.

Analysebeispiele zu diesem Thema kannst du in den folgenden Tutorials kennenlernen:

• Der Quintenturm und polare Interpretationen von Tonarten
• Kann man mit dem Quintenzirkel Mozart verstehen?