Die musikalische Formenlehre von Erwin Ratz

Periode und Satz

Die bekanntesten Modelle der Formenlehre von Erwin Ratz für idealtypisch achtaktige Einheiten dürften Periode und Satz sein. Erwin Ratz erläutert:

Die Achttaktigkeit stellt nur den häufigsten Fall dar: Selbstverständlich kommen auch alle Vielfachen vor. Ebenso kann eine sechstaktige Periode aus einem dreitaktigen Vordersatz und einem dreitaktigen Nachsatz bestehen oder ein zwölftaktiger Satz aus einem Dreitakter, seiner Wiederholung und einer sechstaktigen Entwicklung. Überdies gibt es durch Dehnungen und Verkürzungen unregelmäßige Bildungen. Der Achttakter ist nur das Paradigma, der Normalfall.

Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951, S. 22.

Anschließend werden für diese Modelle Beispiele gegeben. Ratz schreibt:

Als Beispiel für die achttaktige Periode diene der erste Teil des als dreiteiliges Lied gebautes Hauptthema aus dem Largo der Sonate Op 2 Nr. 2:

a.a.O., S.23.

Als Beispiel für die achttaktigen Satz sei das Hauptthema des ersten Satzes der f-Moll-Sonate Op 2 Nr. 1 aufgeführt:

a.a.O.

Zu den Typen (Modellen) merkt er an:

In den beiden beschriebenen Typen der Periode und des Satzes handelt es sich sozusagen um eindeutig bestimmbare Grenzfälle entgegengesetzten Charakters. In der Praxis werden wir natürlich häufig auch Fällen begegnen, die nicht eindeutig dem einen oder andere Typus zuzurechnen sind. Aber erst wenn wir das Gegensätzliche im Wesen der beiden Bauarten, die jedoch das f e s t e Prinzip repräsentieren, richtig erfasst haben, können wir uns in der Buntheit der Erscheinungen zurechtfinden.

a.a.O., S. 24.

Erwin Ratz versteht Periode und Satz als Idealtypen (Modelle), die sich im Wesen unterscheiden, also eine ausgewogene Symmetrie im Gegensatz zur asymmetrische Entwicklung. Im Diagramm lassen sie sich die Modelle wie folgt veranschaulichen:

Prinzip des fest- und locker Gefügten

Dem Zitat oben lässt sich entnehmen, dass Erwin Ratz im Zusammenhang mit Periode und Satz von einem festen Prinzip gesprochen hat. Mit den Prinzipien einer festen und lockeren Bauweise hat Ratz ein weiteres Gedankenmodell für die musikalische Analyse bereitgestellt:

Allgemein ausgedrückt können wir zwei Gestaltungsprinzipien feststellen: fester Gefügtes (hierher rechnen wir vor allem den Hauptgedanken, bis zu einem gewissen Grade auch die Schlußsätze) und locker Gefügtes (vor allem: Seitensatz, Überleitung, Rückführung, Durchführung, aber auch schon innerhalb des Hauptgedankens – sofern er als dreiteiliges Lied gebaut ist – den zweiten Teil). Zur Erzielung des festen Zustandes dienen vor allem harmonische Mittel (das eindeutige Feststellen und Festhalten der Haupttonart mittels Kadenz), ferner bestimmte thematische, bzw. motivische Strukturen, als deren wichtigste wir für die Form des Hauptgedankens die achttaktige Periode, den achttaktigen Satz und das dreiteilige Lied (8+4+4) anzusehen haben. Die Periode (4+4) besteht aus einem Vordersatz und einem Nachsatz, wobei der Vordersatz in der Regel auf einem Halbschluß endigt, der Nachsatz so wie der Vordersatz beginnt und mit einem Ganzschluß endigt.

a.a.O. S. 22.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass für Ratz die fest gefügte Bauweise für folgende Formfunktionen der Sonatenhauptsatzform charakteristisch ist:

• Hauptgedanken bzw. Themen in der Bauweise
  • Periode (mit regelmäßigem Aufbau von 4 + 4 Takten)
  • Satz (mit regelmäßigem Aufbau von 2 + 2 + 4 Takten) oder
  • Dreiteiliges Lied (ABA mit regelmäßigem Aufbau von 8 + 4 + 4 Takten)
• Schlusssätze (zu einem gewissen Grad)

Das Prinzip einer locker gefügten Bauweise sieht er dagegen als Wesen der folgenden Formfunktionen an:

• Überleitung
• Seitensatz
  1. modulierenden Seitensatz
  2. sich »grundsätzlich vom Hauptgedanken unterscheidenden Seitensatz«
• Durchführung oder B-Teil einer dreiteiligen Liedform (Mittelteile)
  1. von der Haupttonart zur Dominante der Zieltonart führend
  2. »Stehenbleiben auf der Dominante der Zieltonart« (Rückführung)

Das folgende Diagramm veranschaulicht die Formfunktionen der Sonatenhauptsatzform und deren wesenhaften Beschaffenheit (fest/locker):

Goethe, Ratz und Schenker

Verweise auf Goethes naturwissenschaftliche Schriften finden sich um 1900sehr häufig, z.B. in der Biologie von Ernst Haeckel, der Philosophie von Bruno Wille, der Poesie von Wilhelm Boelsche und der Theosophie Rudolf Steiners. Erwin Ratz hatte 1921 aus finanziellen Gründen eine Stelle als Sekretär am Bauhaus angenommen. Für ein bis zwei Jahre arbeitete er dort und eine ganze Künstlergeneration des Bauhauses und frühen Expressionismus wie zum Beispiel Wassily Kandinsky, Paul Klee und Johannes Itten sahen in Goethe den großen Emanzipator der reinen Farben.

Die formanalytischen Auffassungen von Erwin Ratz sind durchdrungen Johann Wolfgang v. Goethes Ideen der Morphologie :

Auch innerhalb des Pflanzenreiches scheint es zunächst, als würde kein gemeinsames Prinzip auffindbar sein, das den so verschiedenartigen Formen zugrunde liegen könnte. Und doch hat sich dem anschauenden Denken Goethes ein solches Prinzip in der Idee der Urpflanze erschlossen.

Erwin Ratz, »Über die Architektonik in den Fugen J. S. Bachs«, in: Österreichische Musikzeitschrift 5 (1950), Heft JG, 196–205, zit. n. ders. Gesammelte Aufsätze, hrsg. von F. C. Heller, Wien 1975, S. 35.

Analog dem Begriff der Urpflanze in der Metamorphosenlehre Goethes legt auch die funktionelle Formenlehre ihren Betrachtungen eine Urform zugrunde, aus der sämtliche Formen von den einfachsten (Scherzo) bis zu den kompliziertesten (Sonatenform und Fuge) und den zusammengesetzten Formen (Rondo) abzuleiten sind.

Erwin Ratz, »Über die Bedeutung der funktionellen Formenlehre für die Erkenntnis des Wohltemperierten Klaviers«, in: Die Musikforschung 21 (1968), S. 17−21, S. 17.

Wesentlich für die Formauffassung von Erwin Ratz ist die Funktion musikalischer Gestaltungen. Darunter verstand er entsprechend Goethes Morphologie die Aufgabe, die ein Element in einem Zusammenhang erfüllt:

Anhand der harmonischen Ereignisse, aber auch auf Grund der motivischen-thematischen Struktur sind wir in der Lage, uns über die Gliederung und Zusammengehörigkeit der einzelnen Gruppen, sowie über ihre gegenseitige Beziehung Rechenschaft zu geben.

Erwin Ratz »Musikalische Formenlehre als pädagogische Aufgabe«, in: Wort und Tat, Paris und Wien 9/1947, S. 7 ff., zit. nach Ratz a.a.O. 1975, S. 21.

Es ist bekannt, dass sich auch der Wiener Musiktheoretiker Heinrich Schenker wurde von Goethe beeinflusst. Auf der Ebene der verwendeten Terminologie ist die Nähe zwischen Goethes Morphologie und dem musiktheoretischem Denken von Heinrich Schenker und Erwin Ratz offensichtlich:

Den Begriff der Urform erwähnt Erwin Ratz erstmalig am Ende des Aufsatzes »Über die Architektonik in den Fugen J. S. Bachs« (1950). In einem späteren Aufsatz führt er dazu aus:

Analog dem Begriff der Urpflanze in der Metamorphosenlehre Goethes legt auch die funktionelle Formenlehre ihren Betrachtungen eine Urform zugrunde, aus der sämtliche Formen von den einfachsten (Scherzo) bis zu den kompliziertesten (Sonatenform und Fuge) und den zusammengesetzten Formen (Rondo) abzuleiten sind. Diese Urform besteht aus fünf Teilen: ein Teil, der die Tonika exponiert, ein zweiter, der von der Tonika wegführt (Überleitung, erstes Zwischenspiel), ein Teil, der in fremden Regionen verweilt (Seitensatz, Durchführung), ein Teil, der zurückführt auf die Dominante der Haupttonart, und ein Teil, der die wieder erreichte Tonika bekräftigt (Reprise). Davon muß jede Formbetrachtung, die das musikalische Kunstwerk als einen in sich geschlossenen Organismus begreifen will, ausgehen.

Erwin Ratz, »Uber die Bedeutung der funktionellen Formenlehre für die Erkenntnis des Wohltemperierten Klaviers«, in: Die Musikforschung 21 (1968), S. 17−21.

Die Urform von Erwin Ratz lässt sich wie folgt veranschaulichen:

In Anbetracht der Tatsache, dass die »harmonischen Vorgänge […] ein wesentliches Element hinsichtlich der formalen Funktion darstellen« (ebd. 18), lässt sich die Urform als Modell aus zwei statischen Teilen auffassen (›Tonika exponieren‹ und ›Tonika bekräftigen‹), die durch drei dynamische Teile verbunden werden (›wegführen‹, ›in fremden Regionen verweilen‹ und ›zurückführen‹). Da für Erwin Ratz die V. Stufe zu den »fremden Regionen« zählt, lassen sich sogar die Urform von Ratz und der Ursatz von Heinrich Schenker in Beziehung setzen:

Es ist nicht bekannt, dass ein direkter Kontakt zwischen und Erin Ratz und Heinrich Schenker bestanden hat. Theoretisch könnten beide über die Universal Edition Kontakt gehabt haben, also über den Verlag, in dem die Werke beider Autoren verlegt worden sind. Unabhängig davon waren Erwin Ratz die Arbeiten von Heinrich Schenker bekannt, da er sie sehr geschätzt hat:

Heinrich Schenker geprägten Begriffe wertvolle Dienste, allerdings nur soweit es sich um Werke der Klassik handelt. Eine ausgezeichnete Einführung in diese Art der Betrachtung ist das Buch von Oswald J onas: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, Wien 1934.

Dies gilt in noch höherem Maße von Phil. Em. Bachs ›Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen‹, der auch heute noch das bedeutendste Lehrbuch für die den Meisterwerken der klassischen Periode zugrunde liegende und jene einzigartige Logik des inneren Zusammenhanges selbst bei großen Formen bewirkende Kunst der Stimmführung darstellt, wie dies Heinrich Schenker wiederholt in überzeugender Weise nachgewiesen hat.

a.a.O., S. 9 und S. 20.

Kritik

Insbesondere die Koppelung von Formfunktionen wie Hauptsatz und Seitensatz an eine spezifische Bauweise (fest oder locker gefügt), lässt sich als dogmatisch kritisieren:

Zur Biografie von Erwin Ratz