Manierismus in der Musik

In seinem Aufsatz »Gesualdos manieristische Dissonanztechnik« hat Carl Dahlhaus den für Musik relativ abstrakten Manierismus-Begriff konkretisiert, um ihn für ein Verständnis von Musik nutzbar zu machen. Er schreibt:

Als Eigentümlichkeit aber, durch die sich Gesualdo als Manierist verrät, erscheint die Tendenz, die Auffälligkeit und Expressivität von Dissonanzen dadurch zu steigern, daß technische Mittel, die für sich genommen kaum frappieren würden, in extremer Häufung und Verschärfung verwendet werden [...]
Gesualdos Dissonanzgebrauch ist, wie die Zitate zeigen, exzessiv. Von einer »Emanzipation der Dissonanz« aber kann keine Rede sein. Die Voraussetzungen, von denen Gesualdo ausging, um aus ihnen ungewöhnliche Konsequenzen zu ziehen, waren durchaus traditionsgebunden [...].

Dahlhaus, Gesualdos manieristische Dissonanztechnik, 2001 (1974), S. 421.

Aus diesem Zitat lässt sich deutlich entnehmen, welche Erscheinungen in der Musik als Manierismus bezeichnet werden können. Nach Carl Dahlhaus sind Kompositionen manieristisch, in denen traditionelle Techniken derart übersteigert zur Anwendung kommen, dass als klangliches Resultat etwas entsteht, dass gänzlich neu wirkt und traditionellem Komponieren entgegen zu stehen scheint. In dieser Form ist manieristisches Komponieren nicht nur zu jeder Zeit, sondern auch nur in vereinzelten Werken eines Komponisten denkbar.
Das folgende Tutorial veranschaulicht den Begriff des musikalischen Manierismus für die Musik des 18., 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Ein Tutorial zum manieristischen Kontrapunkt um 1600 finden sie hier.

John Ward, Out from the Vale of Deep Despair

Wenn man den Begriff Nonen- und Undezimen-Akkord hört, dürfte man unwillkürlich an Musikstile denken, für die diese Form der Klangschichtung typisch ist. Um 1900 sind kann man solchen Klängen gelegentlich begegnen, im Jazz dürften solche Terzentürme stiltypisch sein. Waran man wahrscheinlich nicht denken wird, sind Madrigal aus England aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts.

Doch im vierten Takt des Beispiels ist in dem Madrigal * Out from the Vale of Deep Despair* von John Ward ein solcher Terzschichtungs-Klang zu hören: c-es-g-b-d-f. Während im Jazz eine solche Terzschichtung als stilbildend oder zumindest nicht ungewöhnlich bezeichnen werden kann, ist sie in Musik des frühen 17. Jahrhunderts ein Manierismus kontrapunktischen Komponierens. Nach Dahlhaus müsste sich das Besondere dieser Stelle in einem traditionsgebundenen Komponieren mit ungewöhnliche Konsequenzen handeln, und das lässt sich an dieser Stelle gut veranschaulichen. Das traditionsgebundene liegt in der Mechanik einer 7-6-Synkopendissonanz, die in dieser Zeit im Rahmen von Kadenzen und Kadenzvorbereitungen zum Standard gehört:

Das ungewöhnliche, manieristische in der Komposition Wards liegt nun darin, dass er den formalen Ort (Dissonanzen als Signal für eine Kadenz) und das Prinzip der Synkopenmechanik aus einer dissonanz-auslösenden Stimme (Agens-Stimme) und einer dissonanz-erleidenden Stimme (Patiens-Stimme) kombiniert und ins Extreme gesteigert hat. In seinem sechstimmigen Madrigal türmt Ward drei 7-6 Synkopendissonanzen mit zwei Funktionen aufeinander:

1. zur Textveranschaulichung »Daphne's cruelty hath lost«(semantisch) und
2. als Ankündigung einer cadenza doppia in B (syntaktisch).

J. S. Bach, Crucifixus aus der großen Messe in h-Moll

Die h-Moll-Messe BWV 232 gilt als das letzte große Vokalwerk, das Johann Sebastian Bach in den letzten Jahren seines Lebens aus verschiedenen Einzelsätzen zusammengestellt hat. Vorläufer der h-Moll-Messe war eine 1733 komponierte Missa mit den Sätzen Kyrie und Gloria, für die übrigen Sätze griff Bach bei der Endredaktion auf bereits fertiggestellte Kompositionen zurück. Es gibt übrigens keinen Hinweis darauf, dass Bach das ganze Werk je zu seinen Lebzeiten einmal gehört hätte, die Erstaufführung aller Sätze sollte erst 1859 in Leipzig erfolgen.
Das Crucifixus entstammt der Kantate Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen BWV 12, die Bach 1714 für den Sonntag Jubilate komponiert hatte. Bachs Crucifixus ist eine Ostinatokomposition (vgl. hierzu das Tutorial zur Passacaglia) auf der Grundlage des chromatischen Lamentobasses. Die eingangs zu hörende Harmonik entspricht dem folgenden Modell:

Insbesondere die Wiederkehr der Imitationen nach einem homophonen Abschnitt klingen irritierend und in der Dissonanzbehandlung revolutionär:

Auf kürzester Zeit treffen hier die Klänge aufeinander, die sich als Folge nur schwer harmonisch-tonal erklären lassen.

Diese revolutionäre Außenseite ist ein kunstvolles Design für eine exquisite, jedoch traditionelle Lamentobass-Harmonisierung (mit chromatischer Bass- und Mittelstimme):

Durch angesprungene chromatische Nebennoten verschleiert Bach das Modell, ringt im tonartfremde Klänge ab (in enharmonisch verwechselter Lesart B-Dur und Cis-Dur) und erreicht auf diese Weise, dass innerhalb weniger Takte alle Töne der chromatischen Skala erklingen:

W. A. Mozart, ›Dissonanzen‹-Quartett KV 465 (Einleitung)

Mozarts Ausarbeitung in der Einleitung des 1785 vollendeten C-Dur-Quartetts KV 465 klingt gespenstisch und, wenn man sie nicht kennt, überhaupt nicht nach Mozart. Während die Außenseite revolutionär anmutet, ist die Innenseite traditionell gestaltet, denn sie besteht aus der Harmonisierung einer absteigenden Tonleiter (vgl. hierzu die Regola dell'ottava). Den ersten Teil der Tonleiter bildet dabei ein chromatischer Lamentobass mit 5-6-Harmonisierung (beim Berühren der Abbildung rot markiert). Diese Harmonisierung wird verschleiert durch das querständige Einsetzen der Stimmen sowie zahlreiche Vorhalte. Den zweiten Teil der Tonleiter hat Mozart diatonisch unter Verwendung von 7-6-Synkopen ausgearbeitet (grün markiert). Anschließend folgt der Lamentobass noch einmal wie in einem Zeitraffer (diminuiert, gelb markiert) und beendet wird die Einleitung durch einen dominantischen Orgelpunkt (blau markiert), der ein sich anschließendes, freundliches und unspektakuläres Allegro vorbereitet.

Anmerkungen zur Rezeptionsgeschichte der Einleitung dieses Quartetts findest du im Tutorial Lamentobass.

Manieristisches Komponieren ist allerdings kein Privileg älterer Musik. Es ist ein Prinzip bzw. Umgang mit Tradition, dass sich zu ganz unterschiedlichen Zeiten beobachten lässt.

Literatur

Carl Dahlhaus, »Gesualdos manieristische Dissonanztechnik«, in: Convenium Musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher zum sechzigsten Geburtstag am 19. August 1774, Berlin 1974, S. 34–43, zit. nach: Carl Dahlhaus, Musiktheorie bis zum 17. Jahrhundert – 18. Jahrhundert (= Gesammelte Schriften 3), Laaber 2001, S. 416–425.