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Musikalische Analyse und ihre Methoden

Symmetrische Skalen

Geschichte

Symmetrische, nur begrenzt transponierbare Tonleitern sind musikalisch deutlich älter als ihre theoretische Systematisierung. Bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts finden sich in der Kompositionspraxis mehrerer Komponisten wie z.B. Claude Debussy, Alexander Skrjabin, Maurice Ravel und Igor Strawinski Strawinski immer wieder Skalen, deren Intervallfolge sich innerhalb der Oktave wiederholt. Am frühesten benannt und theoretisch reflektiert wurde dieses Phänomen von Nikolai Rimski-Korsakov in seinem Practical Manual of Harmony (im original russisch: Практический учебник гармонии, 1884/86). Hier bespricht er die von ihm so bezeichnete Ton-Halbton-Skala (тон-полутон) als eigenständiges harmonisches Mittel und belegt ihre Verwendung in seiner sinfonischen Dichtung Sadko. Diese Entdeckung blieb allerdings auf eine einzelne Skala beschränkt und eng an die eigene kompositorische Praxis gebunden.

Modi mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit

Oliver Messiaen hat – nach einer ersten Erwähnung im Vorwort seiner Komposition La Nativité du Seigneur (1935) – dem Phänomen symmetrischer Skalen eine weitere Beschreibung in seinem Buch Technique de mon langage musical (Paris 1944) folgen lassen, das 1966 in deutscher Übersetzung erschienen ist. Messiaen systematisiert hier Skalen, die sich kompositionsgeschichtlich in Werken von Debussy, Rimsky-Korsakov, Scriabin, Ravel und Strawinski nachweisen lassen. Aufgrund ihrer Struktur lassen sich diese Skalen nur begrenzt transponieren, weswegen Messiaen sie als Modi mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit bezeichnet und in seinen Schriften aus pragmatischen Gründen durchnummeriert (1. Modus, 2. Modus, 3. Modus usw.).

Auf unserem derzeitigen chromatischen System – dem temperierten Zwölftonsystem – basierend, sind diese Modi aus mehreren symmetrischen Gruppen gebildet, wobei jede Gruppe immer ihren letzten Ton mit dem ersten Ton der folgenden Gruppe gemeinsam hat. Nach einer gewissen Anzahl von Transpositionen, die für jeden Modus verschieden ist, weil z.B. die 4. Transposition genau dieselben Töne ergibt wie die erste, die 3. genau dieselben wie die 2. und so fort (wenn ich sage ›dieselben Töne‹, spreche ich enharmonisch und immer im Sinne unseres temperierten Systems, in dem cis und des gleich ist).

Oliver Messiaen, Technik meiner musikalischen Sprache, Paris 1966, S. 56.

Die folgende Abbildung gibt eine Übersicht über die sieben Modi Messiaens, wobei der Komponist zum ersten Modus bzw. zur Ganztonleiter anmerkt:

Claude Debussy und nach ihm Paul Ducas haben [...] einen so bemerkenswerten Gebrauch von ihr gemacht, dass es nichts mehr hinzuzufügen gibt. Wir werden also sorgfältig vermeiden, uns ihrer zu bedienen – es sei denn, dass sie in einer Überlagerung von Modi verborgen ist, die sie unkenntlich macht [...]

Ebd. S. 57

Obwohl Messiaens Systematik der Modi mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit bereits 1944 publiziert wurde und seit 1966 auch in deutscher Übersetzung vorliegt, gab es in Ungarn im Umfeld der Bartók-Forschung eine eigenständige Entwicklung. Gründe dafür könnten darin liegen, dass Messiaen im stalinistisch geprägten Ungarn der 1950er Jahre nicht zugänglich war, man sich über die aktuellen Tendenzen der musikalischen Analyse und die Richtungen des zeitgenössischen Strukturalismus nicht informieren wollte oder weil Bence Szabolcsi, der damals anerkannteste Musikhistoriker Ungarns, das Bartók-Bild im Rahmen einer sich institutionalisierenden ungarischen Musikwissenschaft entwickeln wollte.