Robert Schumann: Sinfonie Nr. 2 C-Dur Op. 61

1. Satz: Sostenuto assai – Allegro, ma non troppo

Die Sinfonie beginnt mit einem Sostenuto assai bzw. einer langsamen Einleitung in der Ausgangstonart C-Dur. Sie lässt sich in drei Abschnitten verstehen: Auf einen ersten Abschnitt, in dem eine Bläsermelodie durch Streicher begleitet wird, folgt ein rhythmisch, dynamisch und vom Tempo her kontrastierender zweiter Abschnitt, der in einen dritten Abschnitt bzw. in die Vorbereitung des Allegro-Satzes mündet.

Der Kopfsatz erinnert in der Großform an traditionelle Gestaltungen, bestehend aus einer Exposition (gelbe/grüne Abschnitte), Durchführung (erster roter Abschnitt), Reprise (gelb/grün). In Exposition und Reprise sind die traditionellen Formfunktionen Hauptsatz (Hs), Überleitung (Ül), Seitensatz (Ss) und Schlussgruppe (Sg) dagegen nur schwer zu erkennen, wenn man gewöhnt ist, auf einprägsame (und gegensätzliche) Melodien zu achten. Für die Form entscheidend sind vielmehr harmonische Ereignisse (z.B. die flüchtige Kadenz in der Ausgangstonart am Ende des Hs, die besonderen Modulationen in der Ül, die Bläserfarben zum Markieren der Oberquinttonart im Ss sowie das Crescendo zur Schlusskadenz in der Sg). Interessant ist die Coda (zweiter roter Abschnitt), deren Anfang motivisch an den Beginn der Durchführung erinnert und der die Form des Allegros von der klassischen Dreiteiligkeit zur Vierteiligkeit erweitert.

2. Satz: Scherzo. Allegro vivace

Dem Kopfsatz folgt ein schnelles und rhythmisch prägnantes Scherzo in C-Dur. Das Scherzo als Gattung wiederum steht in der Tradition des Menuetts, das in Sinfonien der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts häufig als 3. Satz anzutreffen ist.
Die Form des Menuett ist äußerlich zweiteilig (erkennbar an Doppelstrichen und Wiederholungen), in der Ausgestaltung meist dreiteilig (durch die Wiederkehr des Anfangs bzw. eine Reprise). Die Form des Menuetts wird in Formenlehren auch als dreiteilige Liedform oder Menuettform bezeichnet und in Buchstaben wie folgt chiffriert:

Ausgeschrieben müsste sie eigentlich so chiffriert werden:

Im 2. Satz der 2. Sinfonie deutet Schumann allerdings den letzten A-Teil nur kurz an und überführt ihn in einen Abschnitt , der dem B-Teil recht ähnlich ist.

Dem Menuett folgt ein Trio mit identischer Form, früher jedoch in reduzierter Besetzung und mit dominierenden Holzbläsern. Zur Chiffrierung sind die folgenden Buchstaben gebräuchlich:

Ausgeschrieben müsste es wie folgt chiffriert werden, wobei Schumann auf die Wiederholung des zweiten Teils (D-C) verzichtet:

Nach der Wiederkehr des Menuetts (traditioneller Weise ohne Wiederholungen) lässt Schumann noch ein weiteres Trio ohne Wiederholung des zweiten Abschnitts folgen:

Und mit einer Wiederkehr des ersten Menuetts sowie einer Coda beschließt Schumann diesen motorischen schnellen Satz.

Eine Besonderheit des Scherzo sind die zwei Trio-Abschnitte. Betrachtet man das erste Menuett (gelb/rot) als A-Teil und die Trios als B-Teil (grün) und C-Teil (blau), lässt sich die Form des Scherzo auch als eine Art Rondo verstehen (A-B-A-C-A), in dem das erste Menuett den Refrain und die Trios die Couplets bilden:

3. Satz: Adagio espressivo

In der gleichnamigen Molltonart (c-Moll) steht als 3. Satz der Sinfonie ein Adagio espressivo. Die Melodie, die zum Beginn des Satzes erklingt, beginnt ausdrucksstark mit einer kleinen Sexte:

Auch dieser Satz hat etwas rondohaftes, denn diese charakteristische Melodie mit dem Sextsprung (A-Abschnitte) erklingt insgesamt sechsmal, jeweils dreimal vor und nach dem Mittelteil (rot), dessen Fugato-Satztechnik stark kontrastierend wirkt.
Eine Besonderheit des Satzes liegt in der Reprise, die über den Fugato-Linien der Streicher sich quasi hereinschleicht. Der Verzicht auf den B-Teil an dieser Stelle verstärkt dabei den Eindruck, man befände sich plötzlich schon wieder inmitten der Reprise .

Exkurs: Analyse durch Reminiszenzen

4. Satz: Allegro molto vivace

Schlusssätze einer Sinfonie lassen sich häufig über die Modelle der Sonatenhauptsatzform oder der Sonatenrondoform erschließen. Schumanns 4. Satz sperrt sich gegen ein Verständnis über diese beide Modelle der Formenlehre.

Die Analyse zeigt, dass sich Schumann im Schlusssatz seiner 2. Sinfonie bei der Beherrschung der »großartigen Form« nur im tonartlichen Verlauf und in den Gesten an traditionellen Gestaltungen orientiert (Exposition = gelb, Durchführung = rot und Reprise = gelb). Anstelle einer traditionellen Gestaltung der Formfunktionen Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe verwendet Schumann Motive aus den ersten Sätze seiner Sinfonie. Konsequent folgt er damit seiner eigenen kompositorischen Ästhetik bzw. seinen eigenen Ansprüchen an eine qualitativ hochwertige Sinfonik, was sich einer Kritik an zeitgenössischen Sinfoniekompositionen entnehmen lässt:

Wenn der Deutsche von Synphonieen spricht, so spricht er von Beethoven [...] Wie nun die Schöpfungen dieses Meisters mit unserem Innersten verwachsen, einige sogar der symphonischen populär geworden sind, so sollte man meinen, sie müßten auch tiefe Spuren hinterlassen haben, die sich doch am ersten in den Werken gleicher Gattung der nächstfolgenden Periode zeigen würden. Dem ist nicht so. Anklänge finden wir wohl […] zu viele und starke; Aufrechterhaltung oder Beherrschung aber der großartigen Form, wo Schlag auf Schlag der Ideen wechselnd erscheinen und doch durch ein inneres geistiges Band verkettet, mit einigen Ausnahmen nur selten. Die neueren Symphonien verflachen sich zu größten Teil in den Ouverturenstyl hinein, die ersten Sätze namentlich; die langsamen sind nur da, weil sie nicht fehlen dürfen; die Scherzos haben nur den Namen davon; die letzten Sätze wissen nicht mehr, was die vorigen enthalten.

Robert Schumann, »Neue Symphonieen für Orchester«, NZfM 11 (1939), 1–3.

Materialien

Aufnahmen

Noten

• Partitur (Breitkopf & Härtel)