Sprache und Musik: Gliederung durch Kadenzen

Einleitung

Analogien zwischen Musik und Sprache finden sich schon in der Klausellehre des 16. Jahrhunderts, zum Beispiel bei Johannes Galliculus und G. Dreßler:

Quod autem in oratione est periodus et comma, id in poetica musica sunt clausulae, quae tanquam partes integrum corpus constituunt.

Übersetzung: Aber so sehr es in einer Rede [der Sprache] einen Punkt und ein Komma gibt, so sind es in der Poetica Musica Klauseln, welche als Teile den ganzen Körper bestimmen.

Im frühen 17. Jh. schrieb Johann Lippius:

Item velut Oratio Commatis, Colis et Periodis debitis, ita Cantilena Harmonica pro natura Textus compta distinguitur Pausis minoribus et majoribus, atque Clausulis nativis Primaris, Secundariis, Tertiariis, ac peregrinis, imperfectioribus et perfectioribus […]

Übersetzung: So wie in einer Rede (Sprache), Kommas, Colons und Punkte sein müssen, so wird der harmonische Gesang von Natur aus wie ein Text kunstvoll ausgeschmückt durch kleinere und große Pausen und durch natürliche primäre, sekundäre tertiäre, imperfekte und perfekte Klauseln [...]

Im 18. Jahrhundert erlangte dann die Lehre von den Abschnitten und Einschnitten große Bedeutung für die formale Gestaltung musikalischer Werke. Bei Autoren wie Johann Georg Sulzer, Johann Mattheson, Joseph Riepel, Heinrich Christoph Koch, Leopold Mozart und vielen anderen lässt sich die Bedeutung von Einschnitten (z.B. Zäsuren oder Pausen in der Melodie) sowie Abschnitten (Kadenzen) für die musikalische Form nachlesen. Über die Analogie zur Sprache haben sich darüber hinaus auch Begriffe wie Idee (Lorenz Christoph Mizler, Heinrich Christoph Koch), Gedanke (Johann Georg Neidhardt, Johann Mattheson, Johann David Heinichen, Johann Adolf Scheibe, u.a.) oder auch Thema (auch Subject) zur Beschreibung von Musik etablieren können.

Johann Georg Sulzer

Der in Winterthur (Schweiz) geborene Johann Georg Sulzer (1720–1779) war Theologe und ein Philosoph der Aufklärungszeit. Sein Hauptwerk, die Allgemeine Theorie der Schönen Künste, war eine vierbändige Enzyklopädie, die zwischen 1771 und 1774 publiziert wurde und die viele Artikel zum Thema Musik enthält. Diese Artikel wurden zum Teil von Sulzer selbst, aber auch von Johann Philipp Kirnberger und seinem Schüler Johann Abraham  Peter  Schulz geschrieben, die er für dieses Projekt gewinnen konnte.

In der Allgemeine Theorie der Schönen Künste findet sich ein Vergleich zwischen einer gesprochenen Rede und Musik sowie der Verweis auf Abschnitte und Einschnitte:

Wir wollen also die verschiedenen Theile einer Periode, sowol in der Rede als in der Musik und im Tanz, mit dem allgemeinen Namen der Glieder belegen, und die größern Glieder, die sich durch merkliche Ruhepunkte unterscheiden, Abschnitte, die kleinern aber Einschnitte nennen. Also wären in der Rede die Einschnitte die Theile, die man durch das so genannte Comma; und die Abschnitte die, welche man durch die stärkern Unterscheidungszeichen (; : ! ?) andeutet;

Zum Abschnitt einer Melodie wird ausgeführt:

Abschnit in der Melodie. Der vollkommene Gesang muß eben so, wie jedes aus Theilen bestehende Schöne, in Glieder abgetheilt seyn. Die Hauptglieder werden im Gesang, wie in der Rede, Perioden genennt, an deren Ende eine würkliche Ruhe ist. Die Perioden haben aber auch ihre Glieder, die sich durch kleine unvollkommene Ruhepunkte unterscheiden, bey denen man sich nicht verweilen kann, ohne zu merken, daß noch etwas fehlt. Man singe folgende Periode:

(im Original ohne Bassstimme)

Das Ohr empfindet keine würkliche Ruhe, als bis der Gesang auf den letzten Ton gekommen ist. Sollte es aber in einer solchen Stätigkeit von Anfange bis dahin fortgehen, so wäre dieses Glied, oder diese ganze Periode zu lange, das Ohr würde ihren Gang nicht fassen. Der Tonsetzer hat dafür gesorget, daß diese zu lange Stätigkeit durch Abtheilung der Periode in kleinere Glieder unterbrochen werde. Man empfindet die Eintheilung der Perioden in vier Glieder, durch die Ruhepunkte, die man auf den ersten Tönen des zweyten, des dritten und des vierten Takts setzen kann.

Diese Abschnite haben eben den Ursprung, als die, davon im vorhergehenden Artikel gesprochen worden, daher haben sie auch dieselben Eigenschaften. Sie trennen das vorhergehende Glied von dem folgenden nicht, sie verstatten keine völlige Ruhe, sondern lassen das folgende erwarten; sie fallen auf lange nachdrückliche Sylben, sie können so wenig mitten in eine Figur, als jene mitten in ein Wort fallen. Die Abschnite in der Musik können durch die Verschiedenheit der Figuren, durch verschiedene Modificationen der Stimmen, durch Nachdruck auf gewissen Tönen, durch die Veränderung der Harmonie und andere Mittel bewürkt werden: sie können bald weiter aus einander, bald enger in einander stehen, und dadurch können sie einen sehr vortheilhaften Einfluß in den Ausdruck bekommen. In Singstücken müssen die Abschnite mit den Einschniten des Textes genau übereinkommen.

Im Text werden verschiedene Mittel zur Verdeutlichung von musikalischen Abschnitten aufgezählt:

• Verschiedenheit der Figuren,
• Modifikationen der Stimmen,
• Nachdruck auf gewissen Tönen,
• Veränderung der Harmonie und
• andere Mittel.

Für die besondere Bedeutung der Kadenzen spricht dabei das Notenbeispiel (im Zitat oben) mit dem mittigen Halbschluss (T. 3) und dem abschließenden vollkommenen Ganzschluss (T. 5). Darüber hinaus wird im Stichwort ›Cadenz« in der Allgemeinen Theorie der schönen Künste ausgeführt:

Dasjenige, wodurch in dem Gesang das Gefühl des Endes, oder auch blos einer Ruhestelle, eines Abschnitts oder Einschnitts erwekt wird. Der Gesang muß, wie die Rede, aus mancherley Gliedern bestehen, (*) die durch Einschnitte, durch längere oder kürzere Ruhestellen, von einander abgesondert sind. In der Rede werden diese Glieder Einschnitte und Perioden genennt, die man durch verschiedene Zeichen, als , : ; ? ! . anzudeuten pflegt. Die Glieder aber entstehen nicht durch diese Zeichen, sondern aus der Anordnung der Begriffe, nach welcher in der Rede, an den Stellen, wo diese Zeichen stehen, ein mehr oder weniger vollständiger Sinn sich endiget: zugleich aber auch aus der Folge der Töne; denn in dem Vortrag der Rede werden diese Ruhestellen, durch den stärkern oder schwächern Abfall der Stimme, und durch längere oder kürzere Verweilungen, auf der letzten Sylbe fühlbar gemacht. Dieses sind eigentliche Cadenzen der Rede, und daraus läßt sich schon begreifen, was die Cadenzen in der Musik sind.

In einem Tonstük vertritt die Harmonie einigermaaßen die Stelle der Begriffe der Rede; die Melodie aber des Tones der Sylben. Wie nun die Einschnitte und Perioden der Rede, sowol von den Begriffen, als von dem Ton der Worte abhangen, so ist es auch in der Musik. Wir haben also hier die Cadenzen, sowol in der Harmonie als in der Melodie zu betrachten [...]

Johann Mattheson

Johann Mattheson (1681–1764) war ein deutscher Musiker und Musiktheoretiker. Als Musikschriftsteller hatte er einen großen Einfluss im 18. Jahrhundert. In seinem Hauptwerk Der vollkommene Capellmeister (Hamburg 1739) schrieb er über die Abschnitte und Einschnitte einer Klang-Rede:

§. 1.
Diese Lehre von den Incisionen, welche man auch diftinctiones, interpunctationes posituras u.s.w. nennet, ist die allernothwendigste in der gantzen melodischen Setz⸗Kunst, und heißt auf Griechisch *) Diastolica; wird aber doch so sehr hintangesetzet, daß kein Mensch bishero die geringste Regel, oder auch nur einigen Unterricht davon gegeben hätte; ja man findet nicht einmal ihren Nahmen in den neuesten musicalischen Wörterbüchern.

Johann Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, Hamburg 1739, S. 180 f.

Ebenfalls im Vollkommenen Capellmeister gibt Mattheson dann ein sehr anschauliches Beispiel für seine Incisionslehre bzw. dafür, wie er Musik des 18. Jahrhunderts als Ton-Rede mit Begriffen der Sprache analysiert:

Da ist nun ein gantzer melodischer Zusammensatz (Paragraphus) von 16 Takten, aus welchen 48 werden, wenn man sie vollend zu Ende bringt [...]. Es befindet sich in diesem Paragrapho nicht nur ein Colon oder Glied; sondern auch ein Semicolon, oder halbes Glied: Die man bey ihren gewöhnlichen, unter die Noten gesetzten Zeichen erkennen kann. Man trifft ferner drey Commata an, daraus neun werden, und die mit dem bekannten Beistrichlein versehen sind [...]

Mattheson 1739, S. 224, Hervorhebung im Original

Joseph Riepel

Wie Johann Joseph Fux in seinem Gradus ad Parnassum verwendet auch Joseph Riepel die Dialogform in seinen Schriften. Riepel hat sich in seiner Tactordnung und Tonordnung mit der Abfolge von Einschnitten und Absätzen auseinandergesetzt und damit einen wichtigen Beitrag zur Formenlehre zur Musik des 18. Jahrhunderts geleistet.

In dem, daß wir vielerley Einschnitte, aber nur etwan zweyerley Absätze haben; derer der erste Grund-Absatz genennet wird, weil er jederzeit auf dem Grundton seine Lage hat, den zweyten aber heißt man Aenderungs-Absatz, weil nach diesem allezeit eine Ausweichung des Tones geschiehet [...]

Joseph Riepel, Grundregeln zur Tonordnung insgemein [...], S. 36

Die folgenden Notenbeispiele geben Auskunft darüber, was Riepel musikalisch unter Grund- und Änderungsabsätzen genau versteht und wie er sich diese Wendungen in einer Komposition konkret vorstellt:

Nun muß ich dir sagen, daß alle Noten nach dem Grundabsatz, sie mögen kurz, lang, dick oder dün aussehen, alsogleich zum Aenderungsabsatz hineilen; just als wenn diese zweyerley Absätze, einer ohne den andern nicht leben könnten, z. Ex.

(im Original ohne Bassstimme)

Welcher Aenderungsabsatz von einigen auch ein fragender Absatz; der Grundabsatz hingegen ein erzählender, antwortender oder bejahender Absatz genennet wird. Weil sich dieser zu bejahenden Worten, u.s.f. der andere aber zu fragenden Worten eines Textes gut schicket, z. Ex.

(im Original ohne Bassstimme)

Joseph Riepel, Grundregeln zur Tonordnung insgemein [...], S. 39

Wie diese und weitere Notenbeispiele zeigen, unterscheidet Riepel zwischen

• Grundabsätzen (Ganzschlusswendung in der Haupttonart) und
• Änderungsabsätzen (Halbschlusswendung in der Haupttonart).

In Bezug auf die Lage spricht Riepel von endlichen (Oktavlage) oder unendlichen (Terz- oder Quintlage) Kadenzformen. Stärker als die Absätze wirken die Kadenzen, bei denen Riepel ebenfalls zwischen

• Grundkadenzen (vollkommener Ganzschluss in der Haupttonart) und
• Änderungskadenzen (vollkommener Ganzschluss in der Nebentonart)

unterscheidet. Mit diesen Differenzierungen bespricht Riepel Kadenzfolgen sowohl im Kleinen (z.B. in Klaviermenuetten ) als auch im Großen (in Orchestersätzen). Für die Analyse von Kompositionen ist dabei sehr interessant und aus heutiger Sicht erstaunlich, dass Riepel kompositionstechnisch keinen Unterschied hinsichtlich der verschiedenen Gattungen sieht:

Da aber ein Menuet, der [kompositorischen] Ausführung nach, nichts anders ist als ein Concert, eine Arie, oder Simpfonie; welches du in etlichen Tagen ganz klar sehen wirst; also wollen wir immer ganz klein und verächtlich damit anfangen, um nur bloß was grösseres und lobwürdigeres daraus zu erlangen.

Joseph Riepel, Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst [...], Erstes Capitel De rhythmopoeia, S. 1, Hervorhebung im Original

Heinrich Christoph Koch

Die Leistung des Komponisten und Theoretikers Heinrich Christoph Koch liegt unter anderem darin, die Gedanken seiner Vorgänger hinsichtlich der Formanalyse weiter systematisiert und publiziert zu haben. Im ersten größeren Formteil einer umfangreicheren Komposition sollten nach Koch drei Absätze und eine Kadenz stattfinden.

• Grundabsatz in der Grundtonart
• Quintabsatz in der Grundtonart
• Quintabsatz in der Nebentonart
• Quintkadenz in der Nebentonart

Im Original beschreibt Koch sein Gliederungsmodell zum Verständnis einer musikalischen Form wie folgt:

Von der Verbindung der melodischen Theile in den ersten Hauptperioden der größern Tonstücke.

§. 128.

In dem 45sten §. ist gezeigt worden, wie drey melodische Theile, wenn sie den ersten Perioden eines Tonstückes ausmachen, in Ansehung ihrer Interpunction beschaffen seyn können; weil aber in dem ersten Perioden der größern Tonstücke mehr als drey melodische Theile verbunden zu werden pflegen, so haben wir in diesem Absätze noch zu untersuchen, wie mehrere melodische Theile in dem ersten Perioden eines Tonstückes in Ansehung ihrer interpunctischen Beschaffenheit zusammen verbunden werden können.

§. 129.

Zu Folge des vorher gehenden Absatzes haben die ersten Hauptperioden aller Tonstücke, die in der harten Tonart gesezt sind, dieses unter sich gemein, daß sie, nachdem die Modulation aus dem Haupttone in die Tonart der Quinte geleitet worden ist, auch in dieser Tonart schließen. Dieser erste Periode theilet sich daher in zwey Theile, nemlich in denjenigen Theil, in welchem die Haupttonart herrscht, und in denjenigen, wo die Tonart der Quinte herrschend ist. Weil nun in dem Haupttone nicht mehr als zwey Absätze, nemlich der Grund- und Quintabsatz stattfinden, und weil derjenige melodische Theil, in welchem die Modulation in die Quinte geleitet wird, mit dem Quintabsatze dieser Tonart geschlossen werden muß, so entstehet eine gewisse Hauptform dieses ersten Perioden, die, wenige Abweichungen ausgenommen, allen ersten Perioden der größern Tonstücke gemein ist. Sie bestehet darinne, daß der Periode vier interpunctische Haupttheile, oder vier Hauptruhepuncte des Geistes enthält. Zwey derselben sind der Haupttonart eigen, und werden von den zwey ersten melodischen Theilen vermittelst des Grund- und Quintabsatzes gemacht; in dem dritten aber wird die Modulation nach der Tonart der Quinte hingeleitet, in welcher er mit dem Quintabsatze geschlossen wird, worauf der vierte interpunctische Haupttheil mit der Cadenz in dieser Tonart den Perioden schließt. Ein Beyspiel dieser Form, in welchem die interpunctische Haupttheile noch mit keinen melodischen Nebentheilen vermischt sind, giebt uns derjenige Satz, an welchem wir in dem 72sten §. den Gebrauch der melodischen Verlängerungsmittel ausübten.

§. 130.

Ist das Tonstück in einer weichen Tonart gesezt, und der erste Periode soll in der weichen Tonart ihrer Quinte schließen, so haben die vier interpunctischen Haupttheile eben dieselbe Beschaffenheit, wie bey der harten Tonart, nur mit dem einzigen Unterschiede, daß die Cäsuren des Grundabsatzes und der Cadenz auf weiche Dreyklänge fallen; die Cäsuren der Quintabsätze hingegen haben auch in dieser weichen Tonart, aus uns schon bekannten Ursachen den harten harmonischen Dreyklang zum Grunde. Bey dem Gebrauche der weichen Tonart ist es aber besonders in grössern Tonstücken gewöhnlicher, daß die Modulation in dem ersten Hauptperioden in die harte Tonart ihrer Terz hingeleitet, und der Periode in derselben geschlossen wird. In diesem Falle endigen sich die zwey ersten melodischen Theile mit dem Grund- und Quintabsatze der weichen Tonart; der dritte fängt gewöhnlich noch in dieser Tonart an, modulirt aber in die Tonart der Terz, in welcher er mit dem Quintabsatze schließt, und nach welchem der vierte Haupttheil mit der Cadenz in dieser harten Tonart den Perioden endiget [...] Der dritte melodische Theil kann aber auch nach dem Quintabsatze der weichen Tonart unmittelbar in der harten Tonart eintreten; [...]

Koch erwähnt in seiner Kompositionslehre die folgenden Modelle bzw. Abweichungen von der Norm:

Fn. 1: Es ist ersichtlich nicht nothwendig, daß der erste Satz eines Perioden allemal mit dem Grundabsatze geschlossen […] werden muß. Der erste Satz, oder das so genannte Thema kann auch in Tonstücken von größerem Umfange gleich mit dem Quintabsatze schließen […]

Koch 1793, S. 371.

Fn. 2: Es ist schon oben bey der Beschreibung der Sinfonie erinnert worden, daß man in dem ersten Perioden ihres Allegro oft nicht eher einen förmlichen Absatz hört, als bis sich der Quintabsatz in der Tonart der Quinte darstellt […]

Koch 1793, S. 385

Fn. 3: […] die Modulation kann […] auch schon in dem zweyten interpunctischen Haupttheile in die Tonart der Quinte übergehen, und mit demselben der Quintabsatz in dieser Tonart gemacht werden. In diesem Fall aber müssen, wenn der Periode vier melodische Haupttheile enthalten soll, […] zwey Quintabsätze nach einander gesetzt werden […]

Koch 1793, S. 371–372

Fn. 4: Oder im Fall die beyden melodischen Theile, welche die beyden Quintabsätze [der Quinttonart] machen, von der Art sind, daß durch die Wiederkehr des Quintabsatzes unser Gefühl beleidigt wird, so muß entweder der zweite Quintabsatz mit dem darauf folgenden Schlußsatze […] verbunden werden

Koch 1793, S. 373

Tabelle nach: Ulrich Kaiser, Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761−1767, Kassel 2007, S. 100. Eine kurze Zusammenfassung der Gliederungslehre Kochs im wissenschaftlichen Kontext lässt sich hier (im Kapitel Riepel, Koch und das historische Vokabular) nachlesen.