Choralsatz vierstimmig ausarbeiten

Im Folgenden wird zum Ausarbeiten eines Choralsatzes das Denken in Funktionen mit der Regola dell'ottava kombiniert (Schritt 1). Die Funktionstheorie wird deshalb verwendet, weil die drei Grundfunktionen T, S und D im deutschsprachigen Raum in der Musikausbildung allgemein bekannt sind. Und die Oktavregel ist nützlich, weil diese in einer etwas modifizierten Form eine sehr effektive Hilfe bei der Auswahl einer Grundfunktion zu einem bestimmten Ton der Choralmelodie ist. Anschließend folgen Regeln zum Außenstimmensatz (Schritt 2) und zu den Mittelstimmen (Schritt 3).
Einige Kadenzformen, die in Choralsätzen häufig vorkommen und für J. S. Bach besonders charakteristisch sind, lassen sich leider nicht über die Oktavregel herleiten. Wenn Sie diese Kadenzen besser verstehen oder bzw. technisch lernen möchten, können Sie sich die hierzu erforderlichen Kompetenzen in dem Tutorial Choralsatz - Kadenzen schreiben schreiben erarbeiten.

1. Die Wahl der Harmonien

Nehmen wir an, dass Choralmelodien nur aus diatonischen (bzw. nicht-chromatischen) Tönen einer Tonart bestehen (wenn Ihnen jetzt eine Choralmelodie mit einem chromatischen Ton einfällt: darüber erfahren Sie später mehr). Der Anfang der von Johann Sebastian Bach bearbeiteten Choralmelodie O Ewigkeit, o Donnerwort weist zum Beispiel nur Töne der F-Dur-Tonleiter auf:

Mithilfe der folgenden Tabelle können Sie nun den Tönen der Tonleiter und damit auch jedem Melodieton eine Harmonie zuweisen:

In der ersten Zeile der Tabelle sehen Sie die F-Dur-Tonleiter, in der zweiten die Funktion, mit der diese Tonleiterstufe harmonisiert wird. Der Pfeil abwärts in der zweiten Zeile zeigt an, dass diese Harmonisierung nur möglich ist, wenn die 4. Tonleiterstufe stufenweise abwärts verlassen wird. In der dritten Zeile ist für die jeweilige Funktion die entsprechende Harmonie der Tonart des Beispielchorals F-Dur zu sehen. Modifikationen gegenüber der historischen Regola dell'ottava sind rot markiert worden.

Weisen Sie mithilfe der Tabelle jedem Melodieton eine Harmonie zu. Vermeiden Sie dabei nach Möglichkeit die Wiederholung einer Harmonie und die Subdominante nach einer Dominante.

Bei einem harmonischen Rhythmus in Vierteln und unter Vernachlässigung der Durchgangsachtel könnte ein Arbeitsergebnis der Anwendung dieser 1. Regel auf die ersten drei Choralzeilen des Chorals O Ewigkeit, du Donnerwort wie folgt aussehen:

Nach der hier vorgeschlagenen Vorgehensweise lassen sich den meisten Tönen der Choralmelodie Harmonien eindeutig zuweisen (wobei Harmoniewiederholungen für die Tonika nicht immer vermieden werden können). In der Abbildung eingerahmt wurden jene Stellen, die etwas mehr Überlegung erfordern:

1. Beim ersten Kasten lag die Schwierigkeit in der Wiederholung des 5. Melodietons, der mit der T-D oder D-T harmonisiert werden kann, wenn man eine Akkordwiederholung vermeiden will. Die Folge D-T ist dabei der Folge T-D vorzuziehen, weil sich im letztgenannten Fall ein Wechsel von der Dominante zur Subdominante ergeben hätte (und diese Verbindung sollte ja vermieden werden).
2. Auch beim zweiten Kasten lag die Schwierigkeit in der Wiederholung des 5. Melodietons und darin, dass die Anwendung der Regeln nicht zu einer eindeutigen Harmoniewahl führt (für den abwärts geführten 4. Melodieton b ist es möglich, die Subdominante oder Dominante zu wählen).
3. Gleiches gilt für den dritten Kasten: Auch hier wäre für den abwärts geführten 4. Melodieton b eine dominantische Harmonisierung möglich gewesen.

2. Eine Bassstimme ausarbeiten

Aufgrund musikwissenschaftlicher Forschung ist man sich relativ sicher, dass Bach beim Ausarbeiten seiner Choralsätze als erstes die Bassstimme entworfen hat, bevor es an die Ausarbeitung der Mittelstimmen ging. Dabei war Bach eine bestimmte Klanglichkeit des Außenstimmensatzes sehr wichtig, wobei er am Anfang und am Ende von Choralzeilen (bzw. in den Kadenzen) perfekte Konsonanzen wie Quinte und Oktave bevorzugte, während er in den Choralzeilen häufig imperfekte Konsonanzen wie Terzen und Sexten, aber auch die verminderte Quinte wählte. Dieses Wissen wiederum können wir heute methodisch verwenden und eine Regel formulieren:

Beachten Sie bei der Ausarbeitung des Basses die nachfolgend angegebenen Zusammenklänge zur Melodie:

1. im Zeileninneren Terzen, Sexten sowie die verminderte Quinte und
2. an den Zeilenanfängen und Zeilenenden (Kadenzen) Quinte oder Oktave.
   (Die folgende Intervalle sollten Sie also vermeiden: die Quarte, übermäßige Intervalle und andere Dissonanzen.)

Darüber hinaus können Sie anschließend alle Terzabstände in der Bassstimme mit einem Durchgang versehen. Das nächste Beispiel zeigt, wie eine auf diese Weise erstellte Bassstimme aussehen könnte:

Die Regeln stecken Ihnen also einen Rahmen zum Erfinden einer musikalisch sinnvollen Bassstimme. Innerhalb des Rahmens sollten Sie sich um eine möglichst musikalische Führung der Bassstimme bemühen. Ganz am Anfang wurde beispielsweise die durch die Regel vorgegebene Tonwiederholung f−f durch einen Oktavsprung gemildert. Oder achten Sie auf die motivischen Entsprechungen von 1., 2. und 3. Takt (das rhythmische Achtel-Achtel-Viertelmotiv für die Gestaltung der Terzen f−d und b−g im Bass abwärts) bzw. von 4. und 5. Takt. Die eingefügten Durchgangsachtel sind grün markiert.

3. Einfache Mittelstimmen ergänzen

Wenn Sie einen gut geführten Bass ausgearbeitet haben, ist das Aussetzen einfacher Mittelstimmen meistens nicht schwer.

Achten Sie darauf, dass die Töne der Mittelstimmen immer zu der gewählten Harmonie passen und vermeiden Sie:

1. offene Parallelen (Oktave, Quinte, Einklang),
2. Terzverdoppelung in dominantischen Klängen,
3. unnötige Bewegungen/Sprünge (im Alt oder Tenor),
4. unvollständige Akkorde (ohne Quinte oder Terz) und
5. Quartsextakkorde.

Am Ende des Beispiels oben sehen Sie einen Quartvorhalt im Alt (rote Note), um die fehlende harmonische Viertelbewegung auf der Halben C auszugleichen. Leider lässt sich eine für Bach sehr charakteristische Kadenz nicht aus der Oktavregel herleiten:

Weitere Informationen zu Kadenzen erhalten Sie in dem Tutorial Choralsatz - Kadenzen schreiben.

Die grünen Noten im Beispiel oben zeigen übrigens an, dass bei der einfachen Mittelstimmenaussetzung in den Wendungen B−C (S−D) bzw. B−F (S−T) in der Subdominante immer die Terz verdoppelt worden ist. Das hat seinen Grund darin, dass die Verdoppelung der Grundtöne in diesen Wendungen leicht zu Quintparallelen (und im Beispielchoral auch zu Oktavparallelen) führt:

Selbstverständlich hätte es neben der Terzverdoppelung in der Subdominante (die man sich als eine Stimmführungsregel für die genannten Wendungen merken sollte) auch andere Möglichkeiten gegeben, die Parallelen zu vermeiden. Das folgende Beispiel zeigt eine alternative Lösung, in der die Parallelen durch eine Gegenbewegung im Tenor und Verdoppelung des Quinttons in der Dominante aufgelöst worden sind. Insbesondere in den Takten 3−4 ergibt sich dadurch ein sprunghafter und linear unsanglicher Tenor. Unter dem b der Melodie im 5. Takt wurden zudem der harmonische Rhythmus beschleunigt (Achtel), um beide Harmonisierungen für den 4. Ton verwenden zu können (S/D). Dadurch ist eine sehr typische Harmonisierung für die Melodiewendung 4−3 entstanden:

Im Folgenden sehen Sie eine etwas komplexere Ausarbeitung der Mittelstimmen (die erste Schlusswendung orientiert sich beispielsweise an der ersten Kadenz des Chorals Vom Himmel hoch, da komm ich her von J. S. Bach). Darüber hinaus wurde in den Takten 3−4 der Raum für Durchgänge genutzt, um die Tenorstimme gesanglicher zu gestalten. Achten Sie darauf, dass die melodische Stimmführung des Tenors im 4. Takt einen Regelverstoß erfordert (Vermeiden unvollständiger Akkorde), denn aufgrund der Durchgangsachtel im Tenor fehlt in dem F-Dur-Akkord auf der 2. Zählzeit die Quinte. Je fortgeschrittener (und musikalisch differenzierter) Ihre Ausarbeitungen werden, desto mehr Gründe werden Sie finden, sich für einen gewollten musikalischen Ausdruck über didaktische Regeln hinweg zu setzen:

4. Die Modulation (oder: interessante Harmonisierungen durch den Wechsel der Oktavregel)

Obwohl das bisherige Arbeitsergebnis schon recht ansprechend klingt, könnte an dieser Stelle eingewendet werden, dass die hier vorgestellte Methode ja nur eine Harmonisierung mit den Grundfunktionen T, D und S erlaube und es ja gerade die Nebenstufen seien, die eine Choralharmonisierung interessant machen würden. Dieser Einwand ist richtig und falsch zugleich: Richtig, weil die Oktavregel in der Tat nur eine Harmonisierung mit den drei Grundfunktionen zulässt, falsch, weil man innerhalb eines Chorals die Oktavregel in einer anderen Tonart anwenden und sich damit − aus Sicht der Ausgangstonart − in den Nebentonarten bewegen kann. Im Folgenden wird dieser Sachverhalt wieder am Beispielchoral O Ewigkeit, du Donnerwort veranschaulicht:

Im Notenbeispiel sehen Sie, dass sich die Töne der mittleren Choralzeile als 2-3-4-4-3-2-1 in g-Moll interpretieren lassen. In der Tabelle unter dem Notenbeispiel sind die Tonleiterstufen 1−5 sowie die aus der Oktavregel in Moll abgeleiteten Harmonisierungsmöglichkeiten abgebildet (auch in Moll kann der 5. Ton einer Melodie sowohl tonikal als auch dominantisch harmonisiert werden).

Wenn Sie nun im zweiten Schritt wieder die Bassstimme ausarbeiten und im Zeileninneren auf Terzen, Sexten sowie die verminderte Quinte achten, ist das folgende Ergebnis denkbar:

Für die Melodiewendung c−c−b (T. 3−4) wurde die Harmonisierung s−D−T gewählt. Dabei entsteht in Moll zwischen der Terz es der Subdominante und der Terz f# der Dominante ein übermäßiger Sekundschritt. Da Bach übermäßige Sekunden in seinen Choralsätzen meidet, wurde diese für die Beispielaussetzung in einen für Bach typischen und sehr ausdrucksstarken verminderten Septimsprung abwärts umgewandelt.

Das nächste Beispiel zeigt die ersten drei Choralzeilen mit einer einfachen Mittelstimmenaussetzung für die g-Moll-Choralzeile:

Doch leider sind bei dieser Aussetzung bequem liegender Mittelstimmen Quintparallelen beim Übergang von der F-Dur- zur g-Moll-Zeile entstanden (rote Noten). Im folgenden Beispiel wurden diese Quintparallelen durch Gegenbewegung entfernt, wodurch allerdings ein unvollständiger Akkord (F-Dur ohne Quinte) entsteht:

Das folgende Beispiel zeigt eine komplexe Ausarbeitung der Mittelstimmen. Studieren Sie, an wie vielen Stellen die didaktischen Regeln außer Kraft gesetzt worden sind, um diese Ausarbeitung zu ermöglichen und suchen Sie Gründe für die Besonderheiten der Aussetzung:

Über die Freude an der Komplexität einzelner Wendungen bzw. Choralzeilen geraten leider nicht selten übergeordnete Aspekte der Form aus dem Blick. Um diese Aspekte geht es im letzten Teil dieses Tutorials.

5. Aspekte der Form

Die Form des Choralsatzes O Ewigkeit, du Donnerwort lässt sich als Barform (AAB) beschreiben (was hinsichtlich der Proportionen 6:6:4 plausibel ist), aber auch als Reprisenbarform AABA verstehen (weil in den beiden Schlusstakten Melodiewendungen aus dem 2. und 6. Takt wiederkehren). Betrachten wir nun den ganzen Choral, so fällt auf, dass sich auch der B-Teil ab Takt 7 gut in g-Moll harmonisieren lässt. Wenn aber bereits wie im Beispiel oben in Takt 4−5 eine Ausweichung nach g-Moll erklingt, würde ein g-Moll in T. 7 wie eine Wiederholung und nicht wie ein Kontrast wirken. Da ein Kontrast jedoch typisch für einen Mittelteil ist, kehren wir zu der F-Dur-Harmonisierung der ersten drei Choralzeilen zurück und interpretieren die Takte 7−10 wie folgt:

Der nächste Schritt zeigt die Anwendung der Regel 1 (Zuweisung der Funktionen) sowie der Regel 2 (Ausarbeiten eines Außenstimmensatzes), wobei an den Enden der Choralzeilen die Standardkandenz in der jeweiligen Tonart notiert worden ist:

Eine einfache Mittelstimmenaussetzung könnte zu dem folgenden Ergebnis führen:

In der Aussetzung wurden die beiden Stellen grün markiert, die etwas langweilig klingen. Im ersten Fall führt eine regelkonforme Aussetzung bei einer Tonwiederholung in der Melodie auch zu Tonwiederholungen in der Begleitung. Tonwiederholungen lassen sich daher ohne Übertreibung als eine Schwachstelle der hier vorgestellten Methode bezeichnen. Aber auch an der zweiten grün markierten Stelle ergeben sich zwei F-Dur-Akkorde, die aufgrund der sprunghaften Außenstimmen linear nicht gut verbunden sind:

An der ersten Stelle ließ sich eine Verbesserung sehr einfach durch die Außenstimmenoktave b-b erzielen. Denn sie ermöglicht − bis auf das sprungweise erreichte und verlassene Achtel g − einen sehr linearen Bassverlauf g-a-b-c-d. Dagegen kann die zweite F-Dur-Stelle nicht einfach durch eine Achtelbewegung verbessert werden. Hier sehen Sie einen d-Moll-Akkord, der zwar als Nebenstufe nicht zur Regola in F-Dur gehört und auch gegen das Imperfizierungsgebot verstößt (also gegen das Gebot von Terzen und Sexten im Außenstimmensatz), sich jedoch mit den folgenden Akkorden zu einer sehr schlüssig wirkenden Quintenreihe verbindet: d-Moll / g-Moll / C-Dur / F-Dur. Damit wäre ein weiterer Schwachpunkt benannt: Eine Sequenzharmonik, wie beispielsweise die der Quintfallsequenz oder des Parallelismus, lässt sich mit der hier vorgestellten Methode bzw. der Regola dell'ottava nicht für die Choralharmonisierung nutzbar machen.
Leider hat sich in der Beispielsaussetzung am Doppelstrich ein durch den Zeilenwechsel bisher versteckter Satzfehler eingeschlichen: eine Oktavparallele im Außenstimmensatz. Parallelen werden zwar in der Musikausbildung an Zeilenübergängen nicht immer als Fehler gewertet, typisch für Bach sind solche Wendungen aber nicht. In der folgenden Aussetzung wurde die Parallele dadurch vermieden, dass für den ersten Ton der g-Moll-Zeile noch die F-Dur-Regola verwendet wurde:

Das bisherige Arbeitsergebnis zeigt bereits eine recht schöne Choralaussetzung. Doch wenn ich aufrichtig bin, überzeugt mich die ausschließliche F-Dur-Harmonisierung des A-Teil nicht. Wenn jedoch weiterhin die g-Moll-Harmonisierung für den B-Teil reserviert bleiben soll, besteht nur noch die Möglichkeit, den Beginn der dritten Choralzeile mithilfe der d-Moll-Regola zu harmonisieren. Die entsprechende Passage ist im folgenden Beispiel grün markiert worden:

Vergleichen Sie abschließend die nach den Regeln entstandene Aussetzung (oben) mit dem originalen Satz J. S. Bachs (unten). Markieren Sie dabei alle Stellen in dem Satz Bachs, die sich nicht durch die hier vorgestellte Methode verstehen lassen. Finden Sie schlüssige Gründe, warum Bach seinen Choralsatz auf diese Weise gestaltet hat.

7. Literatur

• Josef Friedrich Doppelbauer, Der Choralsatz. Lehrbuch des Tonsatzes vom einfachen Kantionalsatz bis zum Satz der Romantik, Altötting 1979.
• Werner Breig, »Die Grundzüge einer Geschichte von Bachs vierstimmigen Choralsatz«, in: Archiv für Musikwissenschaft 45 (1988), S. 165–185 und S. 300–319.
• Jutta Schmoll-Barthel, »Überlegungen zu Bachs Choralsatz«, in: Beiträge zur Bach-Forschung 9/10 (1991), S. 285–292.
• Clemens Kühn, »Der Choralsatz. Ein Weg zu seiner Unterweisung«, in: Festschrift Hans Peter Schmitz zum 75. Geburtstag, Kassel 1992, S. 135–150.
• Hans-Jürgen Knipphals und Dirk Möller, Johann Sebastian Bach, der Choralsatz. Ein Lehrwerk, Wolfenbüttel 1995.
• Elmar Seidel, Johann Sebastian Bachs Choralbearbeitungen in ihren Beziehungen zum Kantionalsatz (= Neue Studien zur Musikwissenschaft 6), Mainz 1998.
• Malcolm Boyd, Bach. Chorale harmonization and instrumental counterpoint, London 1999.
• Thomas Daniel, Der Choralsatz bei Bach und seinen Zeitgenossen. Eine historische Satzlehre, Köln 2000.
• Ulrich Kaiser, Der vierstimmige Satz. Kantionalsatz und Choralsatz. Ein Lernprogramm mit CD-ROM, Kassel 2002.
• Johann Sebastian Bach und der Choralsatz des 17. und 18. Jahrhunderts (= Contrapuncte 1), hrsg. von Birger Petersen, Hildesheim 2013.