Einführung in die Formanalyse am Beispiel Sonate (2)

Voraussetzung: Einführung in die Formanalyse am Beispiel Sonate (1)

Haydns Divertimento in G-Dur Hob. XVI:8

Als zweite Komposition Haydns soll die Exposition des Kopfsatzes der Sonate Hob. XVI:8 in G-Dur formal betrachtet werden.

Die Exposition dieser Sonate ist ungewöhnlich kurz und eine Mittelzäsur aufgrund des Fehlens einer Generalpause nicht so einfach zu erkennen wie in der eingangs besprochenen C-Dur-Exposition. Die folgende Gliederung lässt sich allerdings auf der Grundlage der bisher besprochenen Kriterien vornehmen:

Die Takte 1–4 zeigen eine Ausarbeitung des I-IV-I-V-I-Modells, die Wechselharmonien IV und V lassen sich allerdings nur über eine Harmonisierung der einstimmigen Melodie erschließen:

Die Takte 7–8 lassen sich als Ausarbeitung einer Halbschlusskadenz verstehen:

Im Hinblick auf die vorangegangene Analyse der C-Dur-Exposition Hob. XVI:1 können an dieser Stelle bereits Gemeinsamkeiten und Unterschiede festgestellt werden. Eine Gemeinsamkeit besteht darin, dass sich der Beginn der Stücke als Ausarbeitung des I-IV-I-V-I-Modells verstehen lässt und dass jeweils ungefähr in der Expositionsmitte ein Halbschluss erklingt. Neben der unterschiedlichen motivischen Ausarbeitung liegt ein weiterer Unterschied darin, dass in der C-Dur-Exposition die I-IV-I-V-I-Ausarbeitung und der Halbschluss direkt aufeinander folgen, während diese Modelle in der G-Dur-Exposition durch einen Zwischenabschnitt getrennt werden (T. 5–6, im Beispiel unten grau gekennzeichnet).

Diese eingeschobene Passage lässt sich als Satzmodell verstehen, das Robert O. Gejerdingen im amerikanischen Diskurs nach einem österreichischen Komponisten und Musiktheoretiker als ›Prinner‹ bezeichnet hat. Der Name ist semantisch so unglücklich wie die verbreitete Bezeichnung ›Pachelbel-Modell‹ für den Parallelismus. Satztechnisch lässt sich der Abschnitt als Harmonisierung eines Skalenauschnitts verstehen (die Töne im Bass des Beispiels: c-h-a-g), wobei zu diesen Skalentönen meist imperfekte Konsonanzen in der Oberstimme erklingen (Terzen oder eine Kombination aus Terzen und Sexten). Im Folgenden werden solche Ausarbeitungen deshalb als Tetrachord-Harmonisierung fa-ut bezeichnet:

Wenn man sich nicht scheut, die Takte 1–5 (I-IV-I-V-I) der Exposition aus der C-Dur-Sonate Hob. XVI:1 als Hauptsatz und die Takte 6–7 (Kadenz) als Überleitung zu bezeichnen, wäre im Hinblick auf die Exposition aus der G-Dur-Sonate Hob. XVI:8 zu fragen, welcher Formfunktion (Hauptsatz oder Überleitung) die Takte 5–6 zuzurechnen sind.

Weitere Unterschiede zwischen den Expositionen bestehen hinsichtlich der Vorbereitung der ›Areintriller‹-Kadenz. Diese konnte in der C-Dur-Sonate aufgrund des Satzbildes und des Kadenzmodells leicht als eigenständiger Abschnitt identifiziert und von den vorangehenden Takten unterschieden werden. In der Exposition der G-Dur-Sonate verhält sich das etwas anders, denn hier scheint die ›Arientriller‹-Kadenz mit dem vorangegangenen Formteil zu verschmelzen. Wäre die Exposition der G-Dur-Sonate nicht bekannt, ließe sich bis zu dem folgenden Punkt schwerlich voraushören, dass sich die ›Arientriller‹-Kadenz in der Nebentonart unmittelbar anschließt:

Man könnte diesen Abschnitt im Sinne eines Schemas gestalten und dann erst die ›Areintriller‹-Kadenz anschließen, was sich leicht durch ein Experiment demonstrieren lässt, wenn man die Exposition der G-Dur-Sonate experimentell der Exposition der C-Dur-Sonate angleicht, das heißt, sie mit den fünf Abschnitten I-IV-I-V-I-Modell + Kadenz | I-V-Pendel + Kadenz + Anhang ausstattet:

6. Haydns Divertimento in C-Dur Hob. XVI:7

Als dritte Komposition Haydns soll die Exposition des Kopfsatzes der Sonate Hob. XVI:7 in C-Dur besprochen werden, die nur wenige Takte lang ist und vom Umfang her mehr mit einem Menuett gemeinsam hat als mit einem Sonatensatz Mozarts oder Beethovens:

Wenn man auf die Abtrennung der drei einleitenden Akkorde verzichtet, die dem weiteren Verlauf vorangehen wie ein sich öffnender Vorhang dem Bühnengeschehen, ist im Hinblick auf das Satzbild eigentlich nur eine Unterteilung in zwei Abschnitte sinnvoll möglich: Ein erster Abschnitt, der mit einem unvollkommenen Ganzschluss in der Haupttonart endet und ein zweiter, der durch einen vollkommenen Ganzschluss in der Nebentonart abgeschlossen wird:

Auf der Ebene von Satzmodellen allerdings lässt sich eine weitergehende Gliederung vornehmen. Denn nach der Kadenz in der Ausgangstonart erklingt das Skalenmodell fa-ut (im Bass c-h-a-g, T. 6 mit Auftakt), das nach einem kurzen Aufgang wiederholt wird (im Bass c-h-a-g, T. 7 mit Auftakt). Diesen Gestaltungen folgt eine Ganzschlusskadenz (Bass h-c-d-g, beginnend mit dem 3. Ton der aktuellen Tonart G-Dur):

Hinsichtlich der Formfunktion führt das fa-ut-Modell in der Exposition der C-Dur-Sonate Hob. XVI:7 nach einer ersten Taktgruppe von der Ausgangstonart in die Nebentonart. Wenn man den Hauptsatz einer Exposition so definiert, dass er die Haupttonart festigt (das heißt: nicht moduliert), dann wäre der Hauptsatz der Exposition der C-Dur-Sonate in T. 5 beendet und der modulierende Takt 6 hätte die Funktion einer zweiten Taktgruppe bzw. modulierenden Überleitung (in die Nebentonart). Von diesem Standpunkt aus lässt sich auch die im Vorangegangenen aufgeworfene Frage beantworten, ob das fa-ut-Modell in der Exposition der G-Dur-Sonate zur ersten Taktgruppe (Hauptsatz) oder zur zweiten Taktgruppe (Überleitung) gezählt werden sollte. In dieser Sonate wird das fa-ut-Modell zwar nicht-modulierend eingesetzt, in Analogie zur modulierenden Verwendung des Modells kann es jedoch zur zweiten Taktgruppe gerechnet werden. Das fa-ut-Modell (blau) und der Halbschluss der Ausgangstonart (rot) bilden in der Exposition der G-Dur-Sonate Hob. XVI:8 daher die zweite Taktgruppe in der Formfunktion Überleitung:

Eine Besonderheit in der C-Dur-Sonate Hob. XVI:7 ist für weiterführende Analysen noch aufschlussreich, denn genau genommen tritt hier das fa-ut-Modell zweimal hintereinander auf. Denn über dieses Modell wird in der Formfunktion Überleitung nicht nur die Modulation realisiert, sondern es erklingt in der nicht-modulierenden Verwendung auch als Abschluss des Hauptsatzes bzw. vor dem unvollkommenen Ganzschluss in der Ausgangstonart:

In vielen anderen Sonaten wie auch in der sehr bekannten Sonate in C-Dur KV 545 (facile) von W. A. Mozart werden wir diese Beobachtung wiederholen können, wobei uns die an der C-Dur-Exposition Hob. XVI:7 getroffene Zuordnung des fa-ut-Modells einerseits als Abschluss des Hauptsatzes und andererseits als Beginn der Überleitung eine gute Orientierungshilfe bieten wird.

Eine Fortsetzung der Anelitung finden Sie hier: Einführung in die Formanalyse am Beispiel Sonate (3).