Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7 E-Dur WAB 107

1. Satz: Sostenuto assai – Allegro moderato

Der erste Satz ist komplex und es ist fraglich, ob die gebräuchlichen Formfunktionen einer Sonatenform ausreichen, um seiner kompositorischen Vielfalt gerecht zu werden. Die folgende Analyse gibt eine Übersicht über die Abschnitte unter Verwendung der etablierten Begriffe der Formenlehre:

Die Formfunktionen Hauptsatz (Hs) und Überleitung (Ül) lassen sich verhältnismäßig einfach bestimmen, weil man das Ende des Hauptsatzes als eine Kadenz in der Ausgangstonart hören kann und die Überleitung wie der Hauptsatz beginnt. Beides sind klassische Strategien, für die sich kompositionsgeschichtlich zahlreiche Vorbilder anführen lassen.
Auch der Beginn des Seitensatzes ist nicht schwer zu ermitteln, denn die Melodie der Oboe wird ebenfalls ganz klassisch durch einen Signalakkord mit Halbschluss vorbereitet:

Schwieriger ist die Bestimmung, wann der Seitensatz endet und die Schlussgruppe der Exposition beginnt. Nach dem oben genannten Oboen-Motiv des Seitensatzbeginns erklingt eine Streicherpassage, die Bruckner sehr auffällig in der Technik eines dreifachen Kontrapunkts in der Oktave ausgearbeitet hat, was für diese formale Position sehr ungewöhnlich und ohne Vorbilder ist:

Nach dieser Passage beginnt eine Streichermelodie, die wiederum auf kontrapunktische Kunstfertigkeiten verweist, denn sie ist eine exakte Spiegelung der Oboenmelodie, mit der Bruckner den Seitensatz begonnen hat.

Fasst man also all diese kontrapunktischen Künste als Seitensatzgeschehen auf, dann endet der Seitensatz in einer fulminanten Terzen-Schichtung im Fortissimo (zu hören ebenfalls im Ausschnitt oben), die sich – wiederum ganz klassisch – als eine erste Kadenz in der Nebentonart auffassen lässt:

Ungewöhnlich an der Durchführung ist der ausgesprochen intime und lyrische Charakter. Nur ein Ausbruch im Forte, der mit einer barock anmutenden Harmonik an Bruckner als Organisten denken lässt, unterbricht den ruhigen Gestus und kündigt die motivische Arbeit mit Motiven des Hauptsatzes an. Da im 19. Jahrhundert für den Eintritt einer Reprise die sowohl harmonische als auch melodische Wiederkehr des Anfangs charakteristisch ist, ist es sinnvoll, diesen Abschnitt noch zur Durchführung zu zählen.

Die Reprise schließlich schleicht sich in dieses Geschehen fast unmerklich ein und entfaltet im Verlauf einen ganz innigen Ausdruck. Die Attraktion ihres Eintritts steigert Bruckner, indem er nun auch die Melodie des Hauptsatzes in kontrapunktischer Manier als Spiegelung inszeniert:

Nach dem Eintritt der Reprise kann man die Formfunktionen der Exposition in variierter Form wieder erkennen. Der Kopfsatz endet mit einem feierlichen Aufgreifen des Nachsatzes aus dem Hauptsatz, dem sich eine Coda anschließt, in der Bruckner mithilfe eines einzigen E-Dur-Akkords eine riesige Klangfläche malt.

2. Satz: Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam

In Werkeinführungen und -analysen wird in Verbindung mit dem zweiten Satz in der Regel auf biografische Umstände verwiesen:

Tags drauf besuchte Bruckner eine Aufführung der Walküre an der Münchner Hofoper, und Levi grüßte ihn danach mit der sogenannten Trauermusik aus dem Adagio seiner Sinfonie. Dass Levi gerade diese beiden Werke in ein Verhältnis setzte, war kein Zufall: Die Todverkündigungsszene aus der Walküre ist unverkennbares Vorbild für diese Trauermusik Bruckners, die als spontane Reaktion auf die Nachricht vom Tod Wagners entstand. Bruckner hatte gerade den Höhepunkt des Adagios komponiert, als er vom Ableben des Hochverehrten erfuhr. Den folgenden, ruhevollen Abgesang der Wagnertuben und Hörner schrieb er ›zum Andenken meines unerreichbaren Ideales in jener so bitteren Trauerzeit‹.

Kerstin Schüssler-Bach, »Werkeinführung: Anton Bruckner - Sinfonie Nr. 7 E-Dur« auf WDR1

Darüber hinaus finden sich auch häufig Verweise auf Bruckner tiefen Glauben und eine Melodie aus dem Te Deum, die er zu den Worten »Non confundar in aeternum« komponiert hat:

Tatsächlich erklingt nach 22 Takten eine Stelle im Adagio, an der Bruckner diese Melodie aus seinem nur unwesentlich früher fertiggestelltem Te Deum zitiert:

Allerdings kommt diese Melodie nur einmal vor und hat durch das langsamere Tempo und die Art der Weiterführung einen anderen Charakter:

Warum hat Bruckner sich hier selbst zitiert? Hat er dabei auch an den im Te Deum vertonten Text gedacht?

In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum.
(Auf Dich, oh Herr, habe ich gehofft, damit ich nicht zuschanden werde in Ewigkeit.)

Wie müsste dann die schnelle Eintrübung der freundlichen Te-Deum-Musik interpretiert werden? Solche Überlegungen – wie auch die Bezüge zur Todverkündigungsszene aus der Walküre Wagners – verleiten leider schnell zu haltlosen Spekulationen und führen letztendlich von der Komposition als klingendem Gegenstand weg.
In der Literatur finden sich darüber hinaus Verweise auf ein »zweites Thema« in Fis-Dur, das Bruckner in dem Adagio an zwei formalen Positionen verwendet:

Die tonartliche Disposition spricht allerdings gegen eine Deutung des Abschnitts als 2. Thema oder Seitensatz im Sinn der traditionellen Formenlehre. Den breitesten Raum nimmt Anfangsgestaltung (= 1) des Satzes ein, die sich als Zusammensetzung aus zwei Abschnitten verstehen lässt:

1. Viertaktiger Vordersatz, der durch den Klang von vier Wagner-Tuben und einen tiefen Streichersatz charakterisiert wird.
2. Fünftaktiger Nachsatz, dessen Anfang vom Parallelismus-Modell geprägt ist.

Vordersatz und Nachsatz des harmonisch farbenreichen Beginns prägen anschließend den Verlauf des ganzen Satzes. Wie zum Anfang und in der Grundtonart erklingt der Hauptsatz insgesamt dreimal (gelb = 1). Darüber hinaus gibt es fünf weitere Abschnitte, in denen Bruckner den Vordersatz (Vs) oder Nachsatz (Ns) verarbeitet:

Da viele Abschnittes (2–6 und 8) des Anfangs (blau) später nicht mehr wiederkehren, erscheinen bekannte Formschemata wie zwei- oder dreiteilige Formen zur Erklärung des Satzes nicht angemessen. Auch der dynamische Verlauf, der eine große, über eine Wellenbewegung erreichte Steigerung nach dem dritten Erklingen des Hauptsatzes zeigt, widerspricht einer symmetrischen Konzeption:

Um die umstrittenen, von Bruckner im Adagio-Höhepunkt nachträglich eingefügte Pauken, Becken und Triangel tobt übrigens eine Art ›Religionskrieg‹, in den wir uns an dieser Stelle nicht einmischen möchten und deren Ausgang darüber hinaus für die Formwirkung des Satzes bedeutungslos ist.
Auffällig ist Bruckners Bestreben, im vorletzten Abschnitt (9) den Orchestersatz in einzelne Melodien aufzulösen. Dieser Gestaltung folgt ein Schluss, in dem das Motiv des Vordersatzes in einer versöhnlich aufgehellten Grundtonart quasi ›dekonstruiert‹ wird. Das episch-erzählende des Satzes, in dem verschiedenen Abschnitte in einer schwer fassbaren Form gereiht werden, mag mit dafür verantwortlich sein, dass dieser Satz als Trauermusik bzw. einer Art Epigramm auf den Tod Wagners sowie als Symbol für die tiefe Frömmigkeit Bruckners rezipiert worden ist:

So bringt die Siebte beide Glaubenswelten Bruckners zusammen: das Fundament seiner streng katholischen Frömmigkeit, aber auch die mystische Erfahrung des Wagner’schen Klangtempels – einer Kunstreligion, die Trost und Erlösung verhieß.

Kerstin Schüssler-Bach, »Werkeinführung: Anton Bruckner - Sinfonie Nr. 7 E-Dur« auf WDR1

3. Satz: Scherzo. Sehr schnell

Ganz im Gegensatz zum Adagio lässt sich das Scherzo der 7. Sinfonie Bruckners über die zusammengesetzt Liedform bzw. Gestaltungen in der Tradition eines Menuett-Trio-Satzes der Wiener Sinfonik im 18. Jahrhunderts verstehen:

Nach vier Takten, in denen ein Unisono-Bassmotiv zu hören ist (wie der Bass im ersten Takt), beginnt eine viertaktige Phrase, in der ein für Bruckner typisches Motiv aus Oktaven, Quinten und Quarten erklingt. Dieser Gestaltung folgt ein weiterer Viertakter, der durch eine melodische Abwärtsbewegung charakterisiert ist. Das Satzmodell, dass durch diese zweite Taktgruppe hindurchschimmert, ist ein diatonischer Lamentobass.

Sehr interessant ist, dass Bruckner auch im Scherzo nicht auf kontrapunktischen Finessen verzichtet. Im B-Teil beispielsweise verarbeitet er die Normalformen der Motive (oben) sowie deren Spiegelungen (im Sopran im oberen, im Bass im unteren System):

Und die melodischen Anfänge des C- und D-Teils sind Spiegelungen an einer Längsachse, die aufgrund der Lage gut zu erkennen ist:

4. Satz: Finale. Bewegt, doch nicht schnell

Wie der zweite Satz ist auch der vierte Satz formal nicht einfach zu verstehen. Bruckner arbeitet hier mit verschiedenen melodischen Gestaltungen, die er in tonartlich verschiedenen Flächen platziert:

Schönberg hat im Zusammenhang mit der Kompositionstechnik von Johannes Brahms den Begriff der entwickelnden Variation geprägt. Gemeint ist damit ein für Brahms typisches Verfahren, einem kleinen Motiv durch Veränderung etwas Neues zu entwickeln. In diesem Sinne könnte man auch die Vorgehensweise von Bruckner beschreiben, denn am Ende des ersten Motivs erklingt eine Terz, der Beginn des 2. Gedanken vergrößert diese, im dritten Gedanken wird sie erweitert (durch eine zweite Terz) und der vierte vergrößert und spiegelt die zuletzt genannte Gestalt:

Gleichzeitig lassen sich Bezüge zu den melodischen Gestaltungen der vorangegangenen Sätze herstellen. Interessant ist im letzten Satz, wie Bruckner die Flächen, in denen er die melodischen Gestaltungen einführt, tonartlich disponiert. War es in klassischer Sinfonik üblich, wichtige Gedanken eines Satzes in Dur über eine tonartliche Quintbeziehung zu kennzeichnen, spielt diese in dem 4. Satz der 7. Sinfonie lediglich eine untergeordnete Rolle. Dominierend sind mediantische Großterzbeziehungen, welche den tonartlichen Raum in drei gleiche Teile teilen:

Angesichts der Bedeutung der Terzen in den Melodien Bruckner, die eine kontrapunktische Verarbeitung nahelegen (mehr dazu kannst du hier erfahren), ist es fast überflüssig zu erwähnen, dass Bruckner auch im letzten Satz sein Vermögen in der ›gelehrten‹ kontrapunktischen Schreibweise demonstriert. Das folgende Beispiel ist dafür ein Zeugnis: das Hauptmotivs des Satzes verwendet Bruckner in Takt 163 in der Spiegelung und verarbeitet es in Takt 275 sogar als Spiegelkanon:

Der Satz endet mit einer E-Dur-Klangfläche, in denen von den Hörner der E-Dur-Dreiklang majestätisch-erhabenen zelebriert wird.

Materialien

Aufnahmen

Noten

• Partitur (Musikwissenschaftlicher Verlag (1954)
• Klavierauszug (UE / Kyrill Hymais)