Jazzharmonik - eine Einführung am Klavier

Vier Akkordtypen

Ein entscheidendes Merkmal der Jazzharmonik ist die Erweiterung des klassischen Dreiklangs um die Septime. Dabei entstehen verschiedene Akkordtypen, welche sowohl durch die Terz (groß = „Dur“, klein = „Moll“) als auch durch die Septime (groß = „Major Sieben“, klein = „Sieben“) definiert werden. Daneben gibt es, analog zur klassischen Harmonik, auch die Möglichkeit der verminderten oder übermäßigen Quinte.
Die wichtigsten Akkordtypen sind alle in der diatonischen Septakkordreihe enthalten:

In dieser Reihe finden sich vier besonders wichtige Akkordtypen:

• Majorsieben-Akkorde (Symbol: maj7 oder M7 oder ∆) aus großer Terz und großer Septime; in unserer Reihe als Cmaj7 und Fmaj7
• Mollsieben-Akkorde (Symbol: m7 oder -7) aus kleiner Terz und kleiner Septime; in unserer Reihe als Dm7, Em7 und Am7
• Dursieben-Akkorde (Symbol: 7) aus großer Terz und kleiner Septime; in unserer Reihe als G7
• Halbverminderte Akkorde (Symbol: m7b5 oder ø) aus kleiner Terz, kleiner Septime und verminderter Quinte; in unserer Reihe als Bm7b5

Dabei gibt es direkt zwei Dinge zu beachten:

• analog zur internationalen Schreibweise wird in den Akkordsymbolen der Ton h als b bezeichnet; ein im deutschen h-moll-sieben genannter Akkord heißt also in Akkordschreibweise "Bm7"
• die Akkordsymbole des Jazz bezeichnen immer die tatsächliche Intervallgröße und beachten keine Tonartvorzeichen, im Gegensatz etwa zur Generalbassbezifferung. So ist in obigem Beispiel die Septime über F als Fmaj7 zu bezeichnen (da es eine große Septime ist) und die über G als G7 (da es eine kleine Septime ist). Im Generalbass hingegen würden beide Akkorde mit „7“ bezeichnet (da sich in diesem System die unterschiedliche Septimengröße aus den Vorzeichen ergibt).

Voicings

Ein Akkord wird also immer durch Grundton, Terz und Septime bestimmt. Im Beispiel eines Cmaj7 sind das Grundton c, die große Terz e und die große Septime h. Diese drei Töne müssen in jedem Fall gespielt werden, damit der Akkord als Cmaj7 erkennbar ist. Wie man den Akkord dann genau spielt, also in welcher Lage und ob noch weitere Töne hinzugefügt werden oder nicht, bleibt einem meist selbst überlassen und wird mit dem Begriff voicing bezeichnet. Ein und derselbe Akkord kann also in verschiedenen voicings auftreten:

Die 2-5-1 – Kadenz: Shell Voicings

Die wichtigste Akkordfolge ist die 2-5-1 – Kadenz, bestehend aus den Akkorden der Bassstufen 2, 5 und 1. Da (fast) alle der wichtigsten Akkordtypen durch Terz und Septime definiert werden, besteht die einfachste Version einer 2-5-1 – Kadenz aus dem Spielen der Grundtöne sowie der jeweiligen Terz und Septime. Diese voicings, die sich nur auf die notwendigen Töne beschränken, nennt man shell voicings. Für C-Dur und A-Moll ergeben sich folgende shell-voicing-Kadenzen:

Achtung: auf der fünften Bassstufe, der Dominante, steht - analog zur klassischen Harmonik - immer ein Durakkord mit großer Terz; daher muss in der Mollkadenz diese Durterz mit einem Vorzeichen bedacht werden.
Die 2-5-1 - shell voicing - Kadenzen sollten in den wichtigsten Tonarten (G/Em, C/Am, F/Dm, Bb/Gm, Eb/Cm) geübt werden.

Der Terzenturm

Den shell voicings können extensions, Optionstöne, hinzugefügt werden. Ihre Benennung erfolgt anhand des "Terzenturms". Dabei werden Terzen so lange übereinander geschichtet, bis alle sieben Töne der diatonischen Tonleiter vorgekommen sind: 1-3-5-7-9-11-13. Eine Sekunde wird also als None, eine Quarte als 11 (Undezime) und eine Sexte als 13 (Tredezime) bezeichnet. Dabei ist es irrelevant, ob beispielsweise die None durch Akkordumkehrungen unter oder über der Terz gespielt wird; in jedem Fall wird sie als None bezeichnet.

Die hier abgebildeten Optionstöne stellen den einfachsten Standard für den jeweiligen Akkordtyp dar. Besonderheiten, bei denen derselbe Akkordtyp je nach Bassstufe unterschiedliche Standard-Erweiterungen aufweist, wurden ausgelassen. Dennoch können bereits einige Ausnahmen besprochen werden:

• Beim Maj7-Akkord wird oft die diatonische 11 (Quarte) zur #11 erhöht, um das Intervall der kleinen None bzw. kleinen Sekunde zur Terz zu vermeiden; im Beispiel das fis im Cmaj7 - Akkord
• Dasselbe gilt für den 7 – Akkord; im Beispiel das cis im G7-Akkord
• Beim Moll7-Akkord wird öfter die 13 (große „dorische“ Sexte) anstelle der b13 (kleine „natürlich-moll-“ Sexte) gespielt; im Beispiel das h im Dm7-Akkord
• Beim Halbverminderten m7b5 – Akkord wird die 13 (Sexte) meist weggelassen (um die Verwechslung mit einem 7-Akkord mit Terz im Bass zu vermeiden); im Beispiel das g im Bm7b5-Akkord
• Bei diesem Akkord ist auch die 9 etwas typischer als die diatonische b9; Im Beispiel das cis statt dem c beim Bm7b5
• Zu beachten sind auch die Akkordsymbole: obwohl deutlich mehr Töne gespielt werden als die im Symbol definierten Töne Grundton, Terz und Septime, müssen diese nicht zusätzlich angegeben werden. Es ist dem Spieler vorbehalten, die Optionstöne nach Belieben hinzuzufügen oder wegzulassen. Sie können aber zusätzlich erwähnt werden, wenn sie verpflichtend zu spielen sind.

Die 2-5-1 – Kadenz: vier- und fünfstimmige Voicings

Mit den nun kennengelernten Optionstönen kann auch die 2-5-1 – Kadenz angereichert werden. Typisch sind die Erweiterung um die Quinte/None zur vierstimmigen Kadenz sowie die Erweiterung um die None/Tredezime zur fünfstimmigen Kadenz.
Bei steigender Anzahl der Töne erhöht sich auch die Anzahl der möglichen Umkehrungen (bei einer fünfstimmigen Kadenz wären bei gründlicher Herangehensweise vier Umkehrungen bei zwölf Tonarten in zwei Varianten – Dur und Moll – zu üben, was 96 verschiedene Kadenzen ergäbe.) Um die Auswahl zu Beginn etwas zu reduzieren, werden für jede Kadenz zwei verschiedene Lagen empfohlen, die zunächst als „Standardlagen“ geübt werden sollen. Es sind dies die Lagen mit jeweils einem der shell voicing–Töne Terz oder Septime als unterstem Ton in der rechten Hand.
Im Folgenden werden beiden Lagen in Dur und Moll für die vier- und fünfstimmigen Voicings gezeigt. Diese sind, analog zu den shell voicings, in den gängigen Tonarten zu üben.

Auch hierzu ein paar Bemerkungen:

• In der Mollkadenz tritt auf der fünften Stufe (Dominante) die b9 auf anstelle der 9
• Beim Halbverminderten Akkord (im Beispiel: Bm7b5) wird die None weggelassen und stattdessen die Oktave hinzugefügt (was ansonsten im Jazz eher vermieden wird). Im Beispiel ist es also der Ton h statt dem cis im Bm7b5. Der Grund dafür ist, dass der Akkord durch die verminderte Quinte bereits recht dissonant ist; natürlich kann trotzdem die große None (also hier das cis) anstelle der Oktave gespielt werden, aber das wäre dann nicht mehr die "Standard-Version" sondern bereits eine Variante.

Alterationen

Alterationen sind Optionstöne, welche chromatisch erhöht oder erniedrigt sind. Mit der #11 im Terzenturm des Maj7- und des 7-Akkordes, der b9 im Dominantakkord der Mollkadenz sowie der b5 im Halbverminderten Akkord haben wir bereits drei Alterationen kennengelernt. Je nach Akkordtyp sind verschiedenen Alterationen möglich, für den Einstig relevant sind vor allem die Alterationen des dominantischen Dur-Sept-Akkordes. Ausgehend von dem in der fünfstimmigen Kadenz gespielten Dur-Sept-Akkord bestehend aus 1,3,7,9,13 können die beiden Optionstöne 9 und 13 durch folgende Alterationen ersetzt werden

• Anstelle der 9 kann auch die b9 oder die #9 gespielt werden
• Anstelle der 13 kann auch die b13 gespielt werden

Zum Üben wird das Einfügen eines alterierten Akkordes auf der fünften Stufe der 2-5-1 – Kadenz empfohlen, bei dem die b13 sowie ein #9-b9 – Durchgang gespielt werden:

So können einige der relevanten Alterationen in einem Schritt dazugelernt werden. Auch hier empfiehlt sich das Üben dieser Kadenz in den gängigen Tonarten.

Skalen

Eine Alternative zum Denken in Akkord- und Optionstönen ist das Denken in Skalen. Sieht man die Akkorde mit ihren Optionstönen nicht als Terzenturm, sondern bringt die Töne in Skalenform, so ergeben sich für die verschiedenen Akkordtypen bestimmte Skalen.

Hier wird beispielsweise der C-Major-7 - Akkord durch "sortieren" der Töne als lydische Skala dargestellt.
Statt sich die verschiedenen Optionstöne eines bestimmten Akkordtyps zu merken, kann man also auch die jeweilige Skala lernen, welche zum entsprechenden Akkordtyp gehört.
Im Folgenden sind ein paar besonders häufige Skalen aufgelistet, mit dem zugehörigen Akkordtyp im ersten Takt. Dieser wird im Beispiel nicht als vollständiger Terzenturm, sondern als beispielhaftes Voicing dargestellt. Dabei ist diese Liste keineswegs vollständig, da einem Akkordtyp unterschiedliche Skalen zugeordnet werden können und nur drei Akkordtypen behandelt wurden.

Die Töne bleiben dieselben, unabhängig davon ob sie als Akkord- und Optionstöne oder als Skala gedacht werden. Der Unterschied liegt lediglich in der Denkweise: während im Akkordtondenken die unterschiedliche Funktion der Töne präsenter ist (Terz und Septime als Kerntöne, b13 als spezielle Alteration usw.) kann das Skalendenken beim Kreieren in sich logischer oder virtuoser Melodiefolgen geeigneter sein.

Tritonussubstitution

Hinter diesem Namen verbirgt sich eine Technik der Reharmonisation, welche im Jazz sehr gängig ist. Schauen wir uns noch einmal das shell-Voicing eines Dur-7-Akkordes an, bei welchem wir über dem Grundton G die Terz h und die Septime f spielen:

Wie im Beispiel bereits gezeigt, können dieselben Töne h und f auch die Terz und Septime eines anderen Akkordes sein: des Db7-Akkordes. Sie tauschen lediglich ihre Rollen. Es ist also möglich, jeden G7-Akkord in einen Db7-Akkord umzuwandeln. Da der Grundton Db vom Ton G genau den Abstand eines Tritonus hat, heißt diese Technik Tritonussubstitution.
Dies funktioniert nicht nur mit shell-Voicings, sondern auch mit vier- oder fünfstimmigen Voicings. Die Töne der rechten Hand ändern alle ihren Bezug zum Grundton, aber es wird immer ein "legales" Voicing entstehen. Man kann also eine Tritonussubstitution spielen, in dem man lediglich den Basston verändert; die geübten Voicings für die rechte Hand können genauso gespielt werden wie zuvor.
Als Übung empfiehlt es sich, die 2-5-1 - Kadenz mit einer Tritonussubstitution zu üben. Hier zwei Beispiele für eine einfachere und komplexere der zuvor vorgestellten Kadenzübungen:

Interessant hierbei ist es, die veränderten Intervalle der rechten Hand zu betrachten. In der ersten Kadenz wird aus dem a in der Oberstimme, welches beim G7 noch die 9 war, durch die Tritonussubstitution eine b13.
In der zweiten Kadenz werden aus dem b-as - Durchgang, der beim G7 ein #9-b9 - Durchgang war, ein 13-5 - Durchgang. Das es als ehemalige b13 wird hingegen zur 9.